La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
Héctor Horacio Gerván
Anuario Nº45 / ISSN 1853–8835 / 2026
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La circulación y atribución de representaciones
sobre la historia faraónica en el cine del siglo XX:
una discusión acerca de las intencionalidades del
género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
The circulation and attribution of representations of
pharaonic history in 20th-century cinema: a discussion
about the intentions of the peplum genre in the films
«The Egyptian» (1954) and «Pharaoh» (1966)
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
Centro de Investigaciones «María Saleme de Burnichon»
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
hector.gervan@mi.unc.edu.ar
RESUMEN
El artículo se propone reflexionar y discutir determinados lugares argumentales
comunes en torno a la representación del antiguo Egipto en producciones
cinematográficas péplum del siglo XX que supieron alzarse como grandes fenómenos
culturales. Así, sostenemos que la circulación social de la cultura y la historia faraónicas
supieron verse, en gran medida, condicionadas por esos filmes. La representación
cinematográfica egipcia, en tanto fenómeno de la Historiofotía whiteana, ha sabido
apelar, con mayor o menor énfasis, a estereotipos de lo «Oriental» para expresar y
transmitir una determinada concepción de lo egipcio: el despotismo faraónico, la
fastuosidad dorada, los conocimientos esotéricos y arcanos, los misterios de las momias,
entre otros. Tales, según se busca argumentar a modo de objetivo primordial, obedecen
más bien a las preconcepciones actuales del país de los faraones, antes que a aquello
que podemos rastrear en las fuentes históricas. Esta cuestión se argumentará,
empleando una propuesta metodológica basada en los aportes de Hayden White, en los
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dos filmes que constituyen nuestros casos de estudio: «Sinuhé, el egipcio» (1954) y
«Faraón» (1966).
Palabras clave: historiofotía, cine péplum, representación cinematográfica egipcia,
recepción del pasado egipcio.
ABSTRACT
This article aims to reflect and discuss certain common threads surrounding the
representation of ancient Egypt in 20th-century peplum film productions that emerged
as major cultural phenomena. Thus, we argue that these films largely conditioned the
social circulation of pharaonic culture and history. Egyptian cinematic representation,
as a phenomenon of Whitean Historiophoty, has appealed, with greater or lesser
emphasis, to stereotypes of the «Oriental» to express and convey a specific conception of
the Egyptian: pharaonic despotism, golden splendor, esoteric and arcane knowledge,
the mysteries of mummies, among others. These, as we seek to argue as a primary
objective, respond more to current preconceptions of the land of the pharaohs than to
what we can trace in historical sources. This question will be argued, using a
methodological proposal based on the contributions of Hayden White, in the two films
that constitute our case studies: «The Egyptian» (1954) and «Pharaoh» (1966).
Keywords: historiophoty, peplum cinema, Egyptian cinematographic representation,
reception of the Egyptian past.
Introducción
El cine, en cuanto medio audiovisual capaz de atraer a gran escala la atención
y la imaginación de las personas, ha sabido posicionarse como un recurso
indispensable en la sociedad actual para transmitir historias –en un sentido
amplio– a través de una experiencia significativa de entretenimiento, aun
cuando a éste subyace una insoslayable transmisión de sendos mensajes
intencionales. Dicho de otra manera, podría argüirse sin atisbo de dudas que el
séptimo arte, junto a la música, es, en la actualidad, una de las más notables
formas de actividad artística que posee gran llegada en el amplio público; tal es,
precisamente, la caracterización que supo esgrimir Román Gubern (1998). Para
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este autor, la clave está en que el cine “es, como la fotografía y el
fonógrafo, un procedimiento técnico que permite al hombre asir un aspecto del
mundo: el dinamismo de la realidad sensible” (Gubern, 1998: 7). Tal dinamismo,
creativamente canalizado, hace posible la indagación de mundos reales y/o
imaginarios y posibilidades alternas de ser y estar en el mundo, enriqueciendo
de este modo la experiencia humana comunicativa y expresiva.
Más aún, como sostiene María Idoya Zorroza (2007), el cine ha supuesto desde
sus orígenes un medio de la denominada «cultura del ocio», lo cual implica que
es una instancia de entretenimiento y, sobre todo, de evasión de la realidad
fáctica del espectador. Pero, en este proceso, quien se adentra en la historia de
los filmes y se deja atrapar por lo que la pantalla le muestra, puede verse
interpelado hasta tal punto que ya no «ve» la historia, sino que la «vive»,
implicando el aspecto sensitivo y emocional de su ser. Por ello, no podemos más
que afirmar que el lenguaje audiovisual cinematográfico es polisémico: apela a
los sentidos y las emociones; narra, representa, comunica, recrea patrones de
comportamiento –reales o estereotipados–; y, todavía más, transmite
determinadas ideas a través del catalizador dado por la dirección fílmica. Por
ende, el cine es capaz de generar, reproducir y transmitir determinados
arquetipos que, al menos en el caso del cine histórico o de ficción histórica, no
pocas veces repercute con demasía en el imaginario colectivo. ¿La razón? Pues
que el cine es, prima facie, una obra de arte cargada de intencionalidades
conscientes, y no un relato histórico con pretensiones de neutralidad. Como
dijera Zorroza (2007) respecto a los creadores fílmicos en tanto que artistas:
El artista crea una nueva realidad (…) para que tenga una vida autónoma e
independiente. (…) Pero esto que expresa en su hacer no lo hace más o menos
real. (…) Para que ese «mundo posible» que se abre al espectador sea creíble,
sólo se requiere una interna coherencia o consistencia (p. 74).
Detengámonos un breve momento en la postura de la autora recién citada. Para
ella, el cine es creador de «realidades», cuyas características más esenciales son
las de tener coherencia o consistencia; estas, a su vez, hacen que tales
«realidades» tengan un carácter autónomo e independiente. Pero, ¿respecto a
qué? Para el caso del cine histórico o de ficción histórica, podríamos decir que
es con respecto al pasado humano per se o, mejor dicho, respecto tanto de las
huellas o fuentes que quedaron de él como de lo que la operación historiográfica
nos ha dicho sobre tal pasado humano. Así las cosas, «cine» e «historia» son dos
dominios independientes –aunque no estrictamente disjuntos o inconexos–,
puesto que cada uno posee sus determinadas intencionalidades. Empero,
ambos tienen lo que podríamos considerar como un punto de partida filosófico
y antropológico en común: las personas necesitan del cine y de la historia, ya
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que está en la constitución del ser humano el ser histórico y libre y, por
consiguiente, un narrador y comunicador de historias reales o ficticias
1
.
Lo argumentado en el párrafo anterior tiene una clara consecuencia para el cine
histórico o de ficción histórica, que podemos presentar a modo de dilema: la
representación cinematográfica del pasado, mediada por una intención
artístico-argumental determinada, transmite al menos unos visos de
verosimilitud en mayor o menor medida según los casos (Guichot, 2014; Atondo
Martínez, 2020), que conlleva a que la valoración subjetiva del espectador pueda
asumir como positiva o correcta aquella representación del pasado trastocada,
modelada o distorsionada según los parámetros historiográficos. Así las cosas,
la autopretendida verosimilitud fílmica puede entrar en contradicción con el
conocimiento del pasado según los resultados de la operación historiográfica.
Ahora bien, continuando con una idea ya preconizada más arriba, sostenemos
como punto de partida que la construcción fílmica de determinado momento o
período del pasado humano –el pasado egipcio, en el caso que aquí nos compete–
obedece a las preconcepciones hodiernas sobre ese pasado –sobre el Egipto
faraónico–, antes que a aquello que podemos rastrear tanto en las fuentes
históricas como en las investigaciones historiográficas –o egiptológicas–. Como
afirmara Marc Ferro (2003: 108), no es posible desvincular tanto arte e industria
como cine y sociedad. Entonces, si los filmes de temática egipcia provenientes
mayormente del cine péplum (Solomon, 2002; Serrano Lozano, 2012) y de
aventura (Tyson Smith, 2007; El Khachab, 2017) se han concebido, visionado y
valorado desde ciertos intereses de la sociedad contemporánea, ¿qué lugar cabe,
o cabría esperar, a lo propiamente egipcio, al pasado per se? Estos serán los
interrogantes que nos proponemos responder en este trabajo, y lo haremos
tomado dos casos concretos del cine péplum: las películas «Sinuhé, el egipcio»
(1954)
2
y «Faraón» (1966)
3
.
1
Para más detalles sobre esta postura a la que adscribimos, cfr. Choza y Montes (2001: 11-12) y
Zorroza (2007: 77-ss.).
2
Título original: «The Egyptian»; duración: 141 minutos; productora: 20th Century Fox; país:
Estados Unidos. Dirección de Michael Curtiz. Guion de Philip Dunne y Casey Robinson; fotografía
de Leon Shamroy; música de Bernard Herrmann y Alfred Newman; montaje de Barbara McLean.
Principales intérpretes: Edmund Purdom (Sinuhé), Victor Mature (Horemheb), Michael Wilding
(Akhenatón), Peter Ustinov (Kaptah), Jean Simmons (Merit), Bella Darvi (Nefer), Gene Tierney
(Baketamón), Judith Evelyn (Tiye), Henry Daniell (Meker) y John Carradine (ladrón de tumbas).
3
Título original: «Faraon» (en polaco) y «Pharaoh» (en inglés); duración: 180 minutos; productora:
Filmstudio Kadr; país: República Popular de Polonia. Dirección de Jerzy Kawalerowicz. Guion de
Tadeusz Konwicki y Jerzy Kawalerowicz; fotografía de Jerzy Wójcik; música de Adam Walaciński;
montaje de Wiesława Otocka. Principales intérpretes: Jerzy Zelnik (Ramsés XIII y Lykon), Piotr
Pawłowski (Herhor), Leszek Herdegen (Pentuer), Andrzej Girtler (Ramsés XII), Krystyna
Mikołajewska (Sara), Wiesława Mazurkiewicz (reina Nikotris, madre de Ramsés XIII) y Ewa
Krzyżewska (Hebron).
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Como premisa epistémica inicial, cabe destacar que nuestro interés no
es alzarnos como acérrimos cazadores eruditos de toda forma de anacronismo
histórico (Salvador Ventura, 2007: 42). Por el contrario, queremos reflexionar
acerca de cómo las intencionalidades y los usos del cine de temática egipcia han
moldeado, en no pocas ocasiones, el imaginario colectivo acerca de lo
propiamente egipcio y, por ende, ha dado forma a la construcción de la memoria
colectiva occidental acerca del antiguo Egipto mismo. En este sentido,
acordamos con Óscar Lapeña Marchena (2008) en que el cine péplum ha
retratado determinada imagen del país de los faraones que ha acabado dando
forma a lo que la sociedad actual entiende acerca de qué o cómo fue el antiguo
Egipto. Habida cuenta de esta asunción crucial, es que no podemos más que
hacer nuestra la categoría de Historiofotía de Hayden White (2010). Nos
ocuparemos de ello en la sección siguiente.
¿Historiografía vs. Historiofotía? Una discusión whiteana sobre la
reconstrucción audiovisual del pasado
El concepto de Historiofotía, aunque no sea central en la filosofía narrativista y
tropológica de la Historia de Hayden White
4
, cobra sentido dentro de los debates
sobre la representación narrativa en el conocimiento histórico que se dieron en
el mundo anglófono durante las décadas de 1980 y principios de 1990. Apareció
por primera vez en 1988, en el marco de un debate iniciado por Robert A.
Rosenstone en el volumen 93 de The American Historical Review y en el que
White estuvo involucrado
5
. Para Rosenstone (1988: 1184), el cine sugiere para
los historiadores profesionales nuevas posibilidades de representación del
pasado, y serían tales que podrían permitir a la historia narrativa recuperar el
poder que alguna vez tuvo cuando se encontraba más profundamente arraigada
en la imaginación literaria. Así, una historia cinematográfica –en el sentido de
audiovisual– implicaría un verdadero cambio de perspectiva, al habilitar
cuestiones para nada soslayables tales como las preguntas acerca de qué puede
o no puede ser la Historia, para qué sirve la Historia, por qué queremos saber
algo acerca del pasado y, por consiguiente, qué podemos hacer con ese
conocimiento; más aún, qué posibles nuevos modos de representación cabe a la
Historia en tanto que investigación autorreflexiva y forma mixta de drama y
4
Para un detallado análisis acerca de la Historiofotía y de la condición periférica de los
interrogantes sobre la imagen visual en la filosofía de la Historia de Hayden White, cfr. Santiago
Júnior (2014). Dados los objetivos del presente trabajo, no nos ocuparemos de la cuestión acerca
de la relación entre la tropología whiteana y la imagen visual como forma ubicua –o no– de
representación del pasado. En función de los objetivos que nos hemos planteado, tan solo nos
limitaremos a retomar la categoría de Historiofotía y a problematizarla en términos de su
(di)similitud con los propósitos científicos de la Historiografía.
5
Además de Rosenstone y White, los otros autores intervinientes fueron David Herlihy, John E.
O’Connor y Robert Brent Toplin.
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análisis. En suma, si cambiamos el modo de representación privilegiado de la
Historia, cambiaría nuestra relación con la palabra misma y con los modos
tradicionales de la producción historiográfica (Rosenstone, 1988: 1185).
La réplica de White a este planteo de desafío que el cine implica para la Historia
se produjo con el artículo «Historiography and Historiophoty»
6
. Allí, el autor
denomina como Historiografía a la “representación de la Historia en imágenes
verbales y el discurso escrito” (White, 2010: 217), mientras que la Historiofotía
es la “representación de la Historia y nuestro pensamiento acerca de ella en
imágenes visuales y discurso fílmico” (White, 2010: 217). En estos términos, el
dilema rosenstoniano es el de si la Historiofotía puede adecuarse a los criterios
de veracidad y exactitud que supone la operación historiográfica profesional.
Criterios que, huelga aclarar, no asumen ya el viejo postulado rankeano
positivista de «contar los hechos tal como sucedieron realmente»
7
. ¿Cómo
argumentar, pues, a favor de la adecuación historiofótica con respecto a la
práctica historiográfica?
Hay una cuestión ineludible con la que podemos comenzar. Según el
narrativismo whitheano, ningún relato historiográfico escrito narra la totalidad
de eventos o acontecimientos de determinado fenómeno del pasado. Muy por el
contrario, se trata de una representación tropológica de ese pasado basada en
procesos de condensación, desplazamientos, simbolización y clasificación. Nada
de esto escapa a las representaciones fílmicas historiofóticas, en las que
guionistas y directores aplican procesos modeladores en cierto modo análogos
a los de los historiadores. En consecuencia, y desde esta perspectiva, si el relato
escrito historiográfico es una representación modelada (shaped) del pasado,
aunque con pretensiones de veracidad y exactitud, lo mismo podría decirse de
cualquier filme. Como afirmara White (2010: 221), no hay razón alguna para
dejar de sostener que cualquier representación fílmica de acontecimientos
históricos es tan analítica y realista como cualquier relato escrito.
Con todo, la cuestión de la adecuación de la Historiofotía a la Historiografía debe
reducirse u homologarse, en última instancia, al problema de la adecuación de
cualquier relato sobre el pasado. Para White, esta adecuación depende de la
elección de conceptos que los historiadores emplean para transformar la
información sobre «acontecimientos» (events) en «hechos» (facts) de determinado
6
Publicado originalmente en White (1988). De este texto se cuenta con una traducción al español
(White, 2010), que es la que emplearemos en este trabajo.
7
Así, por ejemplo, se ha expedido Enrique Moradiellos (2009: 62-64): “Por definición, el Pasado
no existe y no puede ser confrontado ni abordado por ningún investigador (…) y las disciplinas
históricas están incapacitadas para conocer el pasado tal y como realmente fue (…) porque hoy es
irreal e inexistente (…) El Pasado histórico sólo se nos da (se nos ofrece) como presente fisicalista
a través de las reliquias [i.e. de las fuentes históricas]”. Las cursivas pertenecen al texto original.
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tipo: político, social, cultural, psicológico. Lo mismo, entonces, puede
derivarse de las representaciones fílmicas audiovisuales en tanto que discursos
distintivamente estructurados en imágenes (imagistic discourses): “sería bueno
reflexionar sobre las formas en que (…) puede[n] o no transformar la información
sobre el pasado en hechos de un tipo específico” (White, 2010: 222). Planteada
tal adecuación, es posible, luego, postular un corolario sobre la veracidad de la
Historiofotía: ella gira en torno a la cuestión de la probabilidad del
establecimiento de determinados tipos de secuencias explicativas causa-efecto
–en consonancia con el o los tipos específicos de hechos asumidos en la
explicación–, lo cual significa, en el fondo, que esos tipos secuenciales ocurren
en determinados momentos y lugares bajo ciertas condiciones (White, 2010:
224). En otras palabras, priorizados determinados tipos de hechos explicativos,
es posible proponer sendas secuencias de imágenes –intrínsecamente unidas a
los argumentos de base, tanto del guion como de las decisiones artísticas– que
resulten plausibles a la hora de representar determinados tipos de eventos o
acontecimientos. Empero, la plausibilidad recién referida está atada, en mayor
o menor medida, a los límites impuestos por la información de la que se dispone.
Esta, sostenemos aquí, responde antes que nada al acceso a las fuentes
históricas –egipcias, en nuestro caso– y los datos que ellas proveen. Incluso
más, si los filmes son producidos luego del establecimiento de determinados
consensos egiptológicos respecto al pasado faraónico mismo, podríamos agregar
que su veracidad está dada por la cercanía o distancia respecto de tales
consensos. En suma, acordamos en que: “Las fuentes [históricas] son
relativamente válidas como lo es la interpretación que de ellas se haga, así
también el cine o los documentales son narraciones válidas en la medida en que
cumplen con la función de reconstruir el pasado” (Radetich, 2008: 10).
Dejando de lado a la cinematografía de tipo documental –pues no nos
ocuparemos de ella en nuestros dos casos de estudio seleccionados–, las
películas ambientadas en el antiguo Egipto y que presentan historias ficticias
son, según la nomenclatura whiteana, «filmes históricos ficcionales» (White,
2010: 218). Metodológicamente hablando, son el resultado de procesos
modeladores de selección y condensación, al igual que sucede con los relatos
historiográficos. Al decir de Zorroza, son una «nueva realidad artística» con
coherencia o consistencia interna tanto narrativa como argumental. El dilema
que se nos plantea en este punto, es si tal coherencia o consistencia interna
implica necesariamente algún viso de veracidad según lo descrito en el párrafo
precedente. En pocas palabras, deberemos analizar la articulación entre las
tramas históricas de esas películas y el modo en que se relacionan tanto con las
fuentes o huellas del pasado al que aluden como con los consensos egiptológicos
basados en dichas fuentes o huellas. De ahora en más, buscaremos expedirnos
al respecto.
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No obstante, en el proceso no debemos olvidar el hecho de que los medios
empleados por las películas para generar historicidad –o pretensiones de ella–
están insertos en la cultura histórica de su contexto de producción y
circulación, mas no en la cultura histórica pretérita stricto sensu que buscan
retratar. Esto, en última instancia, significa que la Historiofotía “sirve como
herramienta para comprender cómo se articulan los usos públicos del pasado
en los medios de comunicación de diferentes contextos sociales en los siglos XX
y XXI”
8
(Santiago Júnior, 2014: 509). Es decir que, en algún sentido, la
producción cinematográfica con tintes históricos apela a la obtención de
mejores o más llamativas formas de representación del pasado, alejadas de las
maneras convencionales o inherentes a la historiografía académica hodierna y
destinada no a especialistas, sino al gran público.
Con todo lo anterior en mente, podemos sintetizar la propuesta hermenéutica
que aplicaremos a los dos filmes históricos ficcionales seleccionados tal como
se muestra en el diagrama de abajo. Empero, antes de pensar en su aplicación
concreta, será necesario definir y delimitar conceptualmente el tipo de películas
ficcionales egipcias que nos interesan.
Figura 1: Propuesta hermenéutica de análisis para los filmes históricos egipcios seleccionados9
El cine péplum y el antiguo Egipto: conceptualización y elementos propios
En la presente sección nos proponemos, como dijéramos ya, delimitar
conceptualmente lo que entendemos por cine péplum, haciendo especial
hincapié, además de en su ubicación cronológica dentro del marco general de
8
Traducción del autor.
9
Fuente: elaboración propia.
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
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la historia del cine, en los elementos propios e inherentes que este tipo
de producción cinematográfica ha sabido promover
10
.
Por péplum entendemos a un género cinematográfico concreto, con claros
precedentes en el cine mudo de inicios del siglo XX, aunque expandido desde
fines de la década de 1940, y que versa fundamentalmente sobre argumentos
más o menos ficcionales –como recreación de relatos históricos o mitológicos, o
bien historias de personajes salidas de la mente del escritor del guion–
ambientados en el amplio abanico de la Antigüedad. Aquí se incluyen ante todo
los romanos –no pocas veces el péplum ha sido denominado como «cine de
romanos»–, pero también griegos, israelitas –con relatos del Antiguo y del Nuevo
Testamento– e, incluso, egipcios. Es por ello que Lapeña Marchena (2008: 106)
ha remarcado con bastante tino que el péplum, en última instancia, refiere a un
discurso fundacional sobre la base cultural de la sociedad occidental, aunque
haciéndolo propio, reescribiéndolo a la luz de los tiempos contemporáneos y,
con ello, enarbolando una bandera de valores hodiernos legitimados por la
Antigüedad. Esto no es un dato para nada menor. En efecto, cabe destacar que
el péplum se abrió paso entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, en un
período en el que Europa se configuraba cada vez más como una sociedad
industrial y ya no meramente agrícola y preindustrial. Así, el péplum mismo se
convirtió en un producto industrial de gran alcance
11
. Como tal, ha conseguido
transmitir a sus espectadores una Antigüedad no sólo recreada según los
condicionantes del momento presente de su producción, sino también una que
ha servido como factor de cohesión, pues la cinematografía péplum transmite a
sus espectadores la sensación de formar parte de una tradición Occidental
compartida y de un pasado común (Lapeña Marchena, 2008: 110). Y, huelga
decirlo, lo ha conseguido con bastante éxito, ya que el cine péplum “contiene
rasgos y pautas de visión de la Antigüedad transmitidos hasta hoy día,
antecedentes fundadores, mudos y en blanco y negro, de imágenes arraigadas
en el imaginario colectivo actual” (Serrano Lozano, 2012: 38).
De acuerdo con Robert A. Rosenstone (sensu Duplá, 1996: 86-87), cuatro son
los elementos internos del género péplum que le otorgan una coherencia o
10
Sin embargo, no lo haremos con pretensiones de exhaustividad. En tiempos recientes la
bibliografía sobre este tema ha sabido incrementarse notablemente. Para descripciones o análisis
con mayor profundidad, el lector puede remitirse a: García Cifuentes (1993), De España (1998),
Solomon (2002), Lapeña Marchena (2008; 2018) y Roca (2022).
11
Esta condición fue la que forjó el término péplum, pues surgió de la crítica cinematográfica
francesa. En particular con Jacques Sicilier y su artículo «L’âge du péplum» publicado en el
número 131 de la revista Cahiers du cinema, fechado en mayo de 1962, sobre todo hacia los
primeros grandes filmes de romanos producidos en Italia, a los que el autor calificó en tono
despectivo como algo vulgar, que solo servían para entretener al gentío sacándolos de los
problemas cotidianos de la sociedad industrial e insertándolos imaginariamente en escenarios y
tramas preindustriales que –la mayoría de las veces– involucraban a héroes forzudos –como
Hércules o Maciste– que solucionaban todo de modo simple: con la fuerza de los puños.
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intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
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consistencia interna. El primero es que se trata de historias cerradas, con
principio, desarrollo y desenlace, pues en este último se transmite un mensaje
moral inserto en una visión evolucionista o de progreso siempre ascendente de
la historia. El segundo versa sobre el protagonismo de los hombres
12
con sus
problemas personales; hombres identificados como héroes, con fuerza física y/o
moral. El tercero, ligado al anterior, alude a la dimensión personal, emocional y
dramática de los acontecimientos, con la que se consigue la adhesión del
espectador
13
. El último elemento refiere a la concepción misma del tiempo
histórico que subyace a la Antigüedad de celuloide: la historia es un proceso
global, sin la separación analítica de los capítulos que encontramos en un libro,
aunque con un transcurso lineal y acabado, ya que no hay alternativas a lo que
se presentó en la pantalla.
El género péplum ha sido rápidamente tildado de «películas de sandalia y
espada» o bien «de capa y sandalia» (Roca, 2022: 77). Estas expresiones pueden
asociarse a los elementos internos propios del péplum que ha sabido esgrimir
más recientemente M. Junkelmann (sensu Molina, 2008: 192-193)
14
, y que no
entran en contradicción con los de Rosenstone: la omnipresencia de la aventura
y la épica; el colosalismo tanto humano –presente en las tonificadas anatomías
masculinas– como monumental –a través de construcciones
15
y espacios–;
arquetipos humanos maniqueos, i.e. divididos entre buenos y malos, sin
término medio alguno; presencia de catástrofes, ya sean naturales o no;
marcado tipismo-exotismo, apelando tanto a la estética como a la música para
diferenciar de manera tajante diversas áreas culturales –como el antiguo
Oriente o el mundo bárbaro respecto a Roma, por ejemplo–; erotismo y
sensualidad, casi siempre asociado a lo femenino
16
; por último, la marcada
violencia, tanto explícitamente bélica como bajo la forma más matizada de
12
Aunque, podríamos agregar aquí, también de mujeres. El caso paradigmático de esta cuestión,
referido al antiguo Egipto, es la representación de Cleopatra VII Filópator en múltiples
producciones fílmicas, tales como Cleopatra (1917, dir. J. Gordon Edwards) protagonizada por
Theda Bara, Cleopatra (1934, dir. Cecil B. DeMille) protagonizada por Claudette Colbert, César y
Cleopatra (1945, dir. Gabriel Pascal) protagonizada por Vivien Leigh y Cleopatra (1963, dir. Joseph
L. Mankiewicz) protagonizada por Elizabeth Taylor. Para mayor información al respecto, cfr. Prieto
Arciniega (2000); Alonso, Mastache y Alonso Menéndez (2010: 217-287).
13
Dado que el triunfo final del héroe es, en definitiva, también el triunfo de los espectadores que
lograron identificarse con ese héroe. Cfr. Abruzzese (1956: 6) y Lapeña Marchena (2008: 107).
14
Para más detalles, cfr. Junkelmann (2004).
15
Respecto a las construcciones monumentales, Lapeña Marchena (2018) ha argüido que un
tópico común del género péplum es el de la repetida destrucción material de ciudades, levantadas
previamente siempre por una numerosa masa servil o esclava bajo la opresión de un poder político
despótico y cruel. En el caso de los filmes que tomamos como casos de estudio, lo recién escrito
puede verse aproximadamente desde el minuto 00:13:03 y hasta el minuto 00:15:26 de «Sinuhé,
el egipcio».
16
Para el caso de la representación de la sensualidad femenina de las mujeres egipcias en el cine,
a modo de estereotipo de género, cfr. Fernández Pichel & Orriols-Llonch (2023: 173-179);
Martínez-Moreno (2024).
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intrigas palaciegas, demostraciones de poder o simplemente muestras
de maldad
17
.
La cinematografía péplum ha sabido mostrar un dilatado desarrollo histórico
desde sus precedentes en el cine mudo de los años veinte y hasta las
producciones actuales. Así, Serrano Lozano (2012: 38-43) ha distinguido tres
etapas:
(a) La edad de oro (1949-1964): Iniciada con el lanzamiento de «Sansón y Dalila»
(1949, dir. Cecil B. DeMille) y al que han seguido reconocidas producciones
como «Quo Vadis» (1951, dir. Mervyn LeRoy) o «Los Diez Mandamientos» (1956,
dir. Cecil B. DeMille) y, para el caso faraónico, nuestra «Sinuhé, el egipcio» (1954,
dir. Michael Curtiz) o «Cleopatra» (1963, dir. Joseph L. Mankiewicz). No
obstante, supieron darse también producciones de clase B sobre todo en Italia,
con guiones muy básicos y una ambientación arquetípica en torno a una
antigüedad épica-fantástica; un caso concreto de esto es «Maciste: El gigante del
Valle de los Reyes» (1960, dir. Carlo Campogalliani).
(b) El vacío (1964-2000): Se trata de un período en el que el clásico género péplum
tuvo una merma cuantitativa y un notable declive ante la ciencia ficción o el
drama social. Asimismo, surgieron versiones satíricas y musicales de la
Antigüedad, como «Jesucristo superstar» (1973, dir. Norman Jewison) y «La vida
de Brian» (1979, dir. Terry Jones). A pesar del vacío hollywoodense, se dieron
algunas notables producciones independientes y que diferían abismalmente de
la estética impuesta por las películas estadounidenses de la etapa anterior, tales
como «El Evangelio según san Mateo» (1964, dir. Pier Paolo Pasolini) y, para el
caso egipcio, nuestra «Faraón» (1966, dir. Jerzy Kawalerowicz).
(c) El retorno de los clásicos (2000-actualidad): Se trata de la revitalización actual
de las producciones audiovisuales ambientadas en la Antigüedad, sobre todo
romana
18
; aunque no necesariamente como películas, sino también como series
transmitidas mediante las plataformas de streaming. El filme que inició este
último período es «Gladiador» (2000, dir. Ridley Scott). Algo peculiar es que
Egipto ha estado en gran medida ausente de las nuevas producciones, aunque
aparezca esporádicamente sobre todo recurriendo al episodio de la dominación
romana del país del Nilo.
17
Otro elemento que podríamos agregar aquí, como complemento a la lista de Junkelmann, es la
representación de lo monstruoso a través de animales míticos o, sobre todo para el caso de Egipto,
momias. Sobre este aspecto, cfr. Glynn (2020).
18
Para más detalles, cfr. Duplá Ansuátegui (2011).
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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Casos de estudio de la investigación: presentación y tópicos
problematizadores
El antiguo Egipto, según hemos visto en la sección anterior, ha sabido ganarse
un lugar en las primeras dos etapas del género péplum. Junto a otros fenómenos
masivos como el de los cómics, la abultada producción cinematográfica
ambientada en tiempos faraónicos –no solo dentro del péplum, sino también en
otros géneros cinematográficos
19
– ha conseguido que Egipto se destacara dentro
de la cultura popular actual. En tiempos recientes, el egiptólogo Abraham I.
Fernández Pichel (2023) ha argumentado a favor del hecho de que las grandes
producciones con temática egipcia, que se granjearon el interés de la gente ya
sea por la colosalidad de las pirámides, el misterio de las momias, los secretos
o arcanos supuestamente ocultos a los no iniciados, o la fastuosidad de la corte
faraónica, han partido de una insoslayable subjetividad por parte de sus
creadores para vehiculizar intereses y dinámicas contemporáneas atados a
factores de diversa índole
20
–políticos, ideológicos, económicos, religiosos, etc.–.
Aquí, entonces, se produce una suerte de recursividad argumental y/o temática
sobre lo egipcio: la Antigüedad faraónica moldeada por el cine y los cómics ha
dado forma, en la memoria colectiva hodierna, a un Egipto con sendas
características cercanas a lo fastuoso, lo misterioso, lo arcano y lo exótico
21
;
luego, toda otra nueva producción audiovisual está sujeta a esas preferencias o
temáticas que esperan y dictan los espectadores y los lectores (Fernández Pichel,
2023: 2).
Así las cosas, nos es posible proponer una caracterización del Egipto del séptimo
arte como representación prototípica y estereotipada de lo «Oriental», que
supone un marcado contraste con la sociedad y la cultura de Occidente. En
consecuencia, y como categoría analítica subsidiaria a la de Historiofotía, nos
es posible traer a colación el concepto de «orientalismo» de Edward W. Said
(2002 [1978]). Según este autor, se trata de un discurso respecto a la alteridad
19
Como, por ejemplo, el cine de aventura protagonizado la mayoría de las veces por una momia
andante y vengativa. Los casos más notables de esto son «La Momia» (1932, dir. Karl Freund), «La
Momia» (1959, dir. Terence Fisher), «La Momia» (1999, dir. Stephen Sommers) y «La Momia
Regresa» (2001, dir. Stephen Sommers). Para más detalles sobre la presencia del antiguo Egipto
en el conjunto de los géneros el séptimo arte, cfr. Alonso, Mastache & Alonso Menéndez (2010),
Lant (2013), Habicht & Habicht (2022), Sánchez (2022) y, sobre todo, Rafaelić (2021).
20
En Gómez Fernández y Rodríguez Lajusticia (2022), los autores se expiden acerca de cómo la
coyuntura político-ideológica de inicios de la Guerra Fría ha moldeado los mensajes de las
producciones cinematográficas del péplum referidas tanto a Egipto como al Próximo Oriente y la
historia bíblica. Tales mensajes son el anticomunismo, el nativismo y el providencialismo basado
en el anglo-israelismo.
21
Elementos éstos que, siguiendo a Droß-Krüpe, Garcia-Ventura, Ruffing & Verderame (2023:
VIII), no hacen más que implicar que el Cercano Oriente antiguo sea, a diferencia de la Antigüedad
grecorromana, vista desde la perspectiva de la alteridad, i.e. como un «Otro» cultural distinto,
exótico y no pocas veces inferior.
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tanto del mundo musulmán como de la Antigüedad Oriental pre-griega
que no hace más que tipificarla dentro de los dominios del exotismo y fuera de
los parámetros de la racionalidad del ser Occidental, anclado en la areté griega
y la virtus romana. Por ende, “Oriente era casi una invención europea y, desde
la Antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos,
paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias” (Said, 2002 [1978]: 19). De
los aportes de Said, entonces, se puede inferir que ha habido una construcción
discursiva de Occidente respecto a Oriente como un objeto de conocimiento,
alteridad y poder, lo cual vino a legitimar la dominación imperial. Más aún, no
se trata en absoluto de una descripción fiel a las sociedades y civilizaciones
orientales antiguas, sino, por el contrario, de un sistema de representaciones
culturales y políticas exotizadoras y perpetuadoras acérrimas de la superioridad
Occidental.
Junto a tal sistema, el mismo Said apunta en otra de sus obras –se trata de
Culture and Imperialism (1993)– al hecho de que muchas actitudes imperialistas
continúan vigentes a pesar de la independización formal de las colonias de los
imperios europeos. En este contexto, en la construcción de las representaciones
de Occidente sobre Oriente juega un crucial papel el peso del pasado imperial
(Said, 2001 [1993]: 54), moldeado bajo los efectos de una ideología supremacista
antiempírica que, incluso desde las producciones artísticas como el cine
péplum, ha llegado a alzarse como el conocimiento institucionalizado e impuesto
acerca del ser Oriental (Cabrera, 2024: 1999). No en vano se ha expedido Said
al respecto en estos términos: “Los occidentales pueden haber abandonado
físicamente sus colonias en África y Asia, pero las han conservado no sólo como
mercados sino como puntos de un mapa ideológico sobre el cual siguen
gobernando moral e intelectualmente” (Said, 2001 [1993]: 65). Y, en este
entramado de desigualdades de poder, Occidente ha desarrollado una
determinada visión y concepción del pasado del Oriente –con el Egipto faraónico
incluido–, que se entrelaza con sendos relatos y elementos caracterizadores
destinados a perpetuarse.
Dicho lo anterior, podemos afirmar junto con el egiptólogo Jan Assmann (2005)
que es posible identificar una «mnemohistoria» (Gedächtnisgeschichte) o historia
de la memoria histórica acerca de qué se recuerda colectivamente sobre el
antiguo Egipto y cómo se lo recuerda
22
. En todo este proceso, la memoria
colectiva, mediante su desarrollo selectivo y en cierto modo perpetuador a partir
–aunque no absolutamente– de las producciones masivas y de gran alcance con
temática faraónica, ha servido para estructurar una determinada forma del
pasado egipcio mismo.
22
Para más detalles, cfr. Assmann & Ebeling (2020).
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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Habida cuenta de lo escrito hasta ahora, y a la luz de nuestra propuesta
metodológico-hermenéutica de tipo whitheano, procederemos a analizar los dos
filmes que hemos tomado como casos de estudio. Estructuraremos nuestra
exposición en base a dos tópicos problematizadores. El primero de ellos será el
problema de las fuentes, i.e. la relación entre el guion cinematográfico y su texto
original de referencia, o bien las intenciones de los realizadores fílmicos según
sus propias expresiones, con respecto a la pretensión de veracidad y su
conexión más o menos cercana con las fuentes históricas. El segundo, como es
de esperar, versa sobre el grado de afinidad entre la propuesta cinematográfica
y los consensos académicos egiptológicos.
Primer eje de análisis: el problema de las fuentes
En esta sección hemos de entender la categoría «fuente» en un doble sentido: no
sólo las reliquias o huellas que constituyen el presente fisicalista del pasado
retratado cinematográficamente, sino también el texto original desde el que
tomó forma el guion de los filmes seleccionados en este trabajo. Así las cosas,
cabe recordar que tanto «Sinuhé, el egipcio» como «Faraón» son películas
correspondientes al subgénero péplum de filmes históricos ficcionales, puesto
que sus tramas son historias de personajes ficticios, aunque haya algunos con
claras conexiones a agentes históricos reales concretos. Más aún, ambas son
una adaptación de dos novelas.
«Sinuhé, el egipcio» es una adaptación de la novela ficcional homónima del
escritor finlandés Mika Waltari, publicada por primera vez en 1945
23
. Tanto el
filme como la novela presentan la vida del personaje ficticio Sinuhé durante el
reinado de Akhenatón (1353-1336 a.C.)
24
, aunque libremente inspirada en el
relato egipcio antiguo de la historia de Sinuhé, relato literario llegado hasta el
presente en numerosos fragmentos de papiro
25
y de óstraca y que puede datarse
hacia las dinastías XII (1939+16-1760 a.C.) y XIII (1759-ca. 1630 a.C.). Este
Sinuhé original, a diferencia del de Waltari, transcurre sus días en tiempos de
Sesostris I (1920-1875+6 a.C.)
26
, segundo rey de la dinastía XII. Ahora bien, el
23
Título original finés: «Sinuhe egyptiläinen». En idioma español ha tenido varias ediciones, como,
por ejemplo: Waltari (2003 [1945]).
24
De ahora en más, utilizamos la cronología expuesta en: Hornung, Krauss & Warburton (2006:
490-495).
25
Los más extensos son pBerlín 3022 (R) y pBerlín 10499 (B). Para más detalles sobre este texto
literario egipcio antiguo, cfr. Galán (2000).
26
El nombre Sinuhé proviene del egipcio sa-nehet ( , sꜢ-nht), que puede traducirse como
«hijo del sicomoro». El Sinuhé literario de Walkari, aunque no se mencione en la versión de
celuloide de Michael Curtiz, reconoce que ha sido llamado así en honor al personaje literario de
tiempos faraónicos: “Senmut, a quien yo llamaba mi padre, era médico de los pobres de Tebas.
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Sinuhé fílmico, un médico que transcurre el típico camino del héroe de
superación vivencial y moral tras perderlo todo –sus padres, sus bienes y el
beneplácito del faraón– a causa de una femme fatale
27
–en este caso Nefer, una
prostituta babilonia–, se ve obligado a exiliarse de Egipto, donde tras varios años
recupera su reputación y regresa a su patria. No obstante, otra vez allí, su vida
se ve inserta en los conflictos palaciegos y la crisis estatal: la reforma religiosa
de Akhenatón, con la imposición del dios único y pacífico Atón, ha provocado
una guerra interna que amenaza con desestabilizar la existencia de Egipto
mismo. Por ello, planea el asesinato del faraón junto a su viejo amigo, el general
Horemheb, y éste acaba convirtiéndose en el nuevo monarca. Empero, Sinuhé
se arrepiente al escuchar las últimas palabras de Akhenatón y se convierte en
seguidor de Atón, lo que provoca que Horemeb lo exilie de por vida.
Aquí hay ya un primer problema de inadecuación de la fuente literaria original
–junto a su adaptación cinematográfica– con respecto a las huellas del pasado
histórico del reinado de Akhenatón: el filme se ubica temporalmente en la breve
reforma de Amarna –aunque en la película Akhenatón ni siquiera traslada la
capital a Akhetatón, la actual Tell el-Amarna, sino que permanece en Tebas–.
No obstante, al convertir a Horemheb en el sucesor de Akhenatón, oblitera
intencionalmente al resto de los reyes que se sucedieron históricamente entre
uno y otro, como Smenkhkara/Neferneferuatón, el célebre Tutankhamón y, por
último, Ay. En este sentido, lo que la película dirigida por Michael Curtiz gana
en puro entretenimiento, lo pierde en veracidad histórica, pues estructura la
trama “como si Tutankhamón o Ay, que no aparecen por ningún sitio, nunca
hubieran existido” (Gómez Fernández & Rodríguez Lajusticia, 2022: 301).
Kipa, a quien yo llamaba mi madre, era su esposa. (…) Kipa me llamó Sinuhé según una leyenda,
porque le gustaban las narraciones y pensaba que también yo había llegado huyendo de los
peligros, como el Sinuhé legendario que, habiendo escuchado por descuido un terrible secreto en
la tienda del faraón, huyó a países extranjeros donde vivió largos años y tuvo toda clase de
aventuras” (Waltari, 2003 [1945]: vol. I, p. 14).
27
La presencia de la femme fatale es un rasgo característico de no pocas películas del género
péplum. Siguiendo a Aliaga & Parra (2013), se trata de un aspecto que mezcla anacronismo y
relaciones de género que, en definitiva, traslada al pasado representado cinematográficamente
determinados valores e ideales contemporáneos en lo que respecta al papel de las mujeres en las
sociedades antiguas. Para más detalles, cfr. Laguarda (2006).
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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Figura 2: Cronología de reinados en «Sinuhé, el egipcio» y su comparación con el período
amarniano. Fuente: elaboración propia.
La eliminación de los reyes de Amarna, salvo Akhenatón y Horemheb, es algo
propio de la película de Curtiz, mas no del relato literario de Waltari. Así, por
ejemplo, al inicio del libro decimoquinto de la novela podemos leer cómo el autor
alude a la muerte de Tutankhamón, a su pequeña tumba en el Valle de los Reyes
y al hecho de que Ay haya encabezado los ritos funerarios:
En virtud de su acuerdo con Horemheb, Ay, el portador del cetro, estaba
dispuesto a ceñir las coronas de los faraones a la muerte de Tutankhamón.
Para conseguir sus fines hizo activar la ceremonia funeraria e interrumpió la
construcción de la tumba, que resultó pequeña y estrecha en comparación con
las tumbas de los grandes faraones, y se reservó una parte de los inmensos
tesoros que Tutankhamón había destinado a acompañarlo en el reino de los
difuntos. Pero el acuerdo lo obligaba también a obtener que Baketamón
[hermana de Akhenatón] consintiese en ser la esposa de Horemheb a fin de
que éste pudiese reclamar legalmente la corona a la muerte de Ay, pese a que
hubiese nacido con los pies en el estiércol (Waltari, 2003 [1945]: vol. II, p.
671).
Siguiendo a Deron Overpeck (2018: 164), autor del capítulo dedicado a la
historia fílmica de Sinuhé en la obra colectiva The Many Cinemas of Michael
Curtiz, esta decisión tomada tanto por el director como por los guionistas
pretendía sacrificar la verosimilitud histórica en favor del arco narrativo de la
redención personal del médico Sinuhé. En palabras del autor:
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En sus últimos años, el Sinuhé cinematográfico es un hombre amable,
arrepentido de la violencia que cometió, pero también más sabio por ello,
mientras que el Sinuhé de la novela se mantiene orgulloso de su pasado y se
jacta de que «los esclavos aún temen mi vara»
28
[según la descripción de
Waltari
29
] (Overpeck, 2018: 164).
Otra cuestión que presenta problemas respecto a las huellas del pasado
faraónico es la caracterización de los personajes, ya sean principales,
secundarios o simples extras. Por ejemplo, en la figura 2 de arriba vemos que
Horemheb lleva una corona a modo de casco metálico. Esta podría aludir,
aunque sin atisbo de exactitud representacional alguna, a la corona azul de
guerra kheperesh (, ḫprš), propia del período en el que está ambientada la
película y que simboliza el carácter guerrero del poder monárquico
30
, a
sabiendas de que se concebía que era deber del faraón ampliar las fronteras (en
la lengua de los faraones: , tꜢšw) del imperio egipcio. Muy distinta
es, continuando con la figura 2, la representación del pacifista Akhenatón: no
lleva la corona de guerra, sino un blanco tocado nemes, color que se repite en
todo su atuendo. Por contraste, en Horemheb abunda el rojo, como queriéndose
simbolizar así su postura belicista y contraria a la de Akhenatón.
Por otra parte, cabe destacar que, salvo los personajes que viven en el palacio y
forman parte de la corte regia, el resto de los egipcios –incluidos Sinuhé, su
esclavo Kaptah y su interés amoroso Merit– lucen peinados típicos de la década
en la que se rodó el filme, además de largas túnicas –y las mujeres, velos– más
propios de la cinematografía péplum de temática bíblica que de las vestimentas
de tiempos faraónicos según las representaciones iconográficas que de ellas nos
han llegado
31
. Con ellos en escena, la ambientación egipcia no luce como tal; a
modo de ejemplo, véase la figura 3 de abajo.
28
Traducción del autor.
29
El autor alude, aquí, al siguiente pasaje de las páginas iniciales de la novela: “Mis esclavos
siguen temiendo mi bastón, y los guardianes bajan la cabeza y ponen sus manos sobre las rodillas
cuando yo paso. Pero mis pasos han sido limitados y jamás un navío abordará en la resaca. Por
esto yo, Sinuhé, no volveré a respirar jamás el perfume de la tierra negra [de Egipto] durante las
noches de primavera, y por esto escribo” (Waltari, 2003 [1945]: vol. I, p. 11). Por tanto, el Sinuhé
de tinta y papel no es stricto sensu el Sinuhé pacifista de celuloide como resultado de su
conversión a la fe del Atón.
30
Para más detalles al respecto, cfr. Hardwick (2003).
31
Volveremos sobre esta cuestión más abajo, cuando analicemos la película «Faraón». No
obstante, es imperioso resaltar que, en «Sinuhé, el egipcio, sí lucen a la egipcia los campesinos,
los sirvientes –excepto Kaptah, claro está– y los esclavos masculinos: todos calvos, con el torso
desnudo y portando apenas un simple faldellín.
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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Figura 3: Aspecto cuasi-bíblico de la población de Tebas, según «Sinuhé, el egipcio». Fuente:
captura de pantalla propia, realizada en el minuto 00:16:47 de la película.
En contraste, según podemos observar en la figura 4 siguiente, la corte
Akhenatón luce la típica fastuosidad transmitida por el cine péplum: desde los
atuendos elaborados y películas que sí tienen un aire egipcio, aunque muchos
de ellos estén cargados de telas brillantes y colores vívidos más propios de una
alfombra roja de Hollywood que de un salón del trono del palacio regio en la
antigua Tebas, hasta los colosales decorados cargados de detalles no siempre
verosímiles. Siguiendo el reciente estudio de Guillermo Juberías Gracia (2023),
estos decorados están inspirados en la fastuosidad dorada, elegante y las más
de las veces sensual proveniente de las típicas pinturas decimonónicas de
temática egipcia, como los bien conocidos cuadros de Lawrence Alma-Tadema
u otros afines. Esta elección estilística no es fortuita ni azarosa, pues, en última
instancia, ha obedecido a la visión ideológica imperialista y colonialista que la
Europa de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX ha tenido sobre Egipto
32
(Juberías Gracia, 2023: 158): ante la superioridad de la racionalidad Occidental,
el país de los faraones es el reducto del despotismo Oriental, de la excentricidad
y el lujo exacerbado.
32
Un posicionamiento análogo puede encontrarse en: Wulff Alonso (1996).
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Figura 4: Fastuosidad de la corte real en «Sinuhé, el egipcio», en particular de Akhenatón y
Nefertiti. Fuente: captura de pantalla propia, realizada en el minuto 00:23:54 de la película.
Cabe destacar que, en esta figura, Nefertiti aparece con el típico tocado cilíndrico con el que se
la ha representado en su bien conocido busto conservado en el Museo Egipcio de Berlín. Por
otra parte, Akhenatón luce apropiadamente la doble corona roja y blanca, llamada sekhemty (
, sḫmty) y que servía para hacer ostensible su condición de monarca del Alto y del Bajo
Egipto.
Si nos remitimos al guion escrito por Casey Robinson (1953) para el filme de
Curtiz, allí no hay una alusión específica a la característica recién mencionada
sobre los decorados del palacio regio, sino que el hincapié está puesto en otro
aspecto: en la de presentar una atmósfera que, aunque fastuosa, enfatiza el aire
de pacifismo que rodea a la figura de Akhenatón:
El propósito de esta escena inicial es el de contrastar la violencia del final de
la escena anterior con una atmósfera de suave dulzura. (…) Hemos visto esta
sala antes, pero no como aparece ahora, pero mientras que en el otro caso las
decoraciones eran todas bélicas y violentas, ahora son suaves, con flores y
aves acuáticas como motivos predominantes (Robinson, 1953: 20).
33
Esta cuestión no se aprecia en la cinta fílmica tal como llegó a su estreno en el
cine, pues la primera vez que Sinuhé y Horemheb llegan a la sala de la corte del
faraón, siguen presentes las típicas escenas bélicas tales como la de la masacre
ritual del enemigo ( ). Más aún, cuando Horemheb asume el trono, esta
escena es nuevamente plasmada en la pared junto a otra que muestra al mismo
rey sobre el carro de guerra ( ). Aunque ambas componen íconos distintos
en la realidad histórica, siendo el segundo propio del Reino Nuevo (Gerván,
2020: 105-ss.), aquí aparecen toscamente mezclados como si las patas
delanteras del caballo se dispusieran a pisar al mismo faraón, según podemos
apreciar en la figura 5 próxima. Así las cosas, como espectadores analíticos de
33
Traducción del autor.
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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la película podemos suponer el propósito de rellenar la pared detrás del trono,
como si hubiese una suerte de horror vacui en favor del fasto arquitectónico
exacerbado y en detrimento de la precisión iconográfica.
Figura 5: Superposición de dos íconos bélicos en la pared detrás del trono en el palacio real.
Fuente: captura de pantalla propia, realizada en el minuto 02:19:44 de la película.
Dejemos por un momento el filme de Michael Curtiz para comenzar a referirnos
al de Jerzy Kawalerowicz. «Faraón» es la adaptación cinematográfica de la novela
con el mismo nombre publicada por el escritor polaco Bolesław Prus
34
, primero
en forma de folletines semanales entre 1895-1896 y luego condensada en
formato libro en 1897. A diferencia de lo que sucede con «Sinuhé, el egipcio»,
aquí el protagonista es un faraón que, aunque ficticio, pretende a grandes
rasgos reflejar el final del período de reinado de un monarca histórico. Se trata
del joven Ramsés XIII, hijo del moribundo Ramsés XII, quien accede al trono
ante la clara oposición de Herhor, el sumo sacerdote de Amón. El argumento
central de la película nos habla de una lucha de poder entre el faraón y la
oligarquía sacerdotal amoniana de Tebas. Una que, según las escenas iniciales,
con tal de que la caravana militar no interrumpiera el paso de dos escarabajos
peloteros –pues son tomados como símbolos de la deidad solar–, prefiere tapar
el canal que un desdichado esclavo ha dedicado su vida a excavar, orillándolo
con esta decisión a quitarse la vida. Ante semejante muestra de despotismo y
superstición, el joven heredero a la corona asume que debe hacer algo para
cambiar las cosas: limitar el poder político del sacerdocio, librar una guerra con
Asiria para conseguir incrementar las arcas reales y promover reformas
económicas a favor del campesinado y del pueblo llano. Empero, tal empresa se
ve trastocada cuando el clero de Amón aprovecha la aparición de un eclipse
34
Título original: «Фapaoh». En idioma español ha tenido varias ediciones, como, por ejemplo:
Prus (2014 [1897]).
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solar para avivar el temor supersticioso del gentío que intentaba
apropiarse del tesoro del templo. Esta puja de poder culmina, entonces, con el
asesinato de Ramsés XIII y deja entrever que quien lo sucederá será Herhor.
Ahora bien, si nos remitimos a las fuentes egipcias, jamás hubo un Ramsés XIII.
La dinastía XX (1190-1077 a.C.) termina con Ramsés XI (ca. 1106-1077 a.C.).
Tras él inicia un período de crisis para el Estado faraónico denominado Tercer
Período Intermedio (ca. 1076-723 a.C.), marcado por la debilidad y división del
poder monárquico central –con una reaparición de los centros locales de poder
al margen de la corona–, el flujo permanente de no egipcios –sobre todo libios y
nubios– y la reducción de los contactos con el mundo exterior, en particular con
el Levante. Algunas de estas cuestiones se vislumbran en el filme «Faraón», ya
que hace hincapié en un Egipto debilitado, empobrecido y amenazado por los
pueblos circundantes. Así las cosas, cabe pensar que no hay una real
inadecuación entre la película y su fuente literaria prístina con respecto a las
fuentes históricas mismas: el Ramsés XIII de Prus y Kawalerowicz viene a
ocupar el lugar que, en el tiempo histórico, le corresponde a Ramsés XI. Pero
sin pretensión alguna de homologar a uno y otro, sino tan sólo al ambiente
crítico que se vivía en Tebas. En este sentido, toda la trama alrededor de Ramsés
XIII es una tipificación ficcional para comprender el fatídico final del imperio
egipcio, pues a la fragmentación política del Tercer Período Intermedio le
siguieron, ya en el Período Tardío (ca. 722-332 a.C.), las sucesivas conquistas
nubia y persa y, finalmente, la macedónica de Alejandro Magno.
Por otra parte, si Ramsés XIII es un personaje ficticio inspirado grosso modo en
Ramsés XI, su antagonista Herhor lo es –aunque con un poco más de precisión–
con respecto a Herihor. Éste fue un oficial del ejército egipcio que rápidamente
ascendió al ser responsable de restaurar el orden en Tebas luego de la victoria
parcial sobre la guerra civil fomentada por Panehesy, virrey de Nubia. Tras ello,
Herihor obtuvo los títulos de sumo sacerdote de Amón, tchaty ( , ṯꜢty)
o visir del Alto Egipto –lo que lo ponía como segundo al mando tras el faraón –
y virrey de Nubia
35
. Su escalada política fue en incremento, dado que al morir
Ramsés XI se hizo proclamar rey, aunque tuvo un poder político de facto
limitado a la región de Tebas: mientras él gobernaba la tebaida, paralelamente
al norte de Egipto, en Tanis, se iniciaba la dinastía XXI con el faraón Smendes
(ca. 1076-1052 a.C.).
35
La restauración del orden en Tebas y la proclamación de Herihor como sumo sacerdote de
Amón se produjo en el decimonoveno año de reinado de Ramsés XI. Éste se tomó como el primer
año de la uhem-mesut ( , wḥm-mswt) o «era del renacimiento» (Shaw, 2000: 309).
Para más detalles sobre la crisis en la tebaida ocasionado por Panehesy y el papel cumplido por
Herihor, cfr. Lull (2009).
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
Anuario Nº45, Escuela de Historia
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Si bien en el filme polaco no se explicita la muerte de Ramsés XIII y el ascenso
político de Herhor, esto sí ocurre en la novela de Bolesław Prus, más
específicamente al final del capítulo sesenta y seis. Ya en el inicio del sesenta y
siete, podemos leer lo siguiente:
Desde la muerte de Ramsés XIII hasta el día de sus funerales gobernó el país,
como sumo sacerdote del templo de Amón tebano, el sucesor del difunto rey,
su dignidad San-amen-Herhor. (…) En el mes de Tobi (octubre-noviembre), una
vez que la momia de Ramsés XIII hubo sido depositada en las cavernas
reales, en el templo de Amón tebano se reunió una gran asamblea de las
personas más prominentes. (…) Los presentes, con pocas excepciones,
repitieron el grito y simultáneamente el juez supremo trajo en una bandeja de
oro dos coronas: una blanca, la del Alto Egipto, y una roja, la del Bajo Egipto.
El sumo sacerdote de Osiris tomó una corona, el sumo sacerdote de Horus la
otra y se las entregaron a Herhor, quien, después de besar la serpiente de
oro, se las colocó en la cabeza. (…) Luego se firmó el acta donde los
participantes en la elección pusieron sus rúbricas y desde ese momento San-
amen-Herhor se convirtió en Faraón legítimo, dueño de ambos mundos, como
también de la vida y de la muerte de sus vasallos (Prus, 2014 [1897]: 683-
685).
Hasta aquí, vemos cómo la historia ficcional de «Faraón» es una representación
historiofótica a grandes rasgos más adecuada del período histórico en el que se
ubica, en comparación con lo que puede comprobarse con «Sinuhé, el egipcio».
Más aún, así como en esta última hemos podido constatar una representación
estereotipadamente fastuosa, exotizadora y anacrónica afín al orientalismo
saidiano, ya se trate de los escenarios o del vestuario, con el filme de
Kawalerowicz nos hallamos en las antípodas representativas. Egipto ya no se
muestra como una alteridad exótica, sino como un mundo cercano, tanto como
lo son los restos arqueológicos accesibles a quienes deseen visitarlos. En efecto:
En Faraón (versión original o doblada) no podrá disfrutar con las habituales
y simpáticas barbaridades sobre el antiguo Egipto, pero, a cambio, sentirá la
arena del desierto bajo sus pies y el peso de la historia sobre su cabeza. Como
dice Quim Casas, la película está poseída por el color terroso del polvo del
desierto. Faraón renuncia al fasto visual (al menos, el fasto tal y como lo
entendía el viejo Hollywood) para introducirse en la mente y el cuerpo de sus
personajes. Déjese llevar. Lleve puesta una gorra y calzado cómodo (Alonso,
Mastache & Alonso Menéndez, 2010: 215).
La cita de arriba nos habla, ante todo, de un naturalismo representativo. Se
empleó la experticia del egiptólogo polaco Kazimierz Michałowski como
consultor histórico, para quien el mundo de los antiguos egipcios no era algo
anclado en el pasado, sino que era aún accesible en la contemporaneidad, a
través del modo en que fue revelado por la arqueología. Por ello, siguiendo esta
postura inicial, se quiso mostrar un Egipto que no prescindía de los efectos del
paso del tiempo –haciendo ostensible el estado actual de los sitios
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
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arqueológicos–, pero que, a la vez, tampoco caía en las exageraciones
hollywoodenses. Había que inspirarse en los registros iconográficos y
estatuarios aun persistentes, en una suerte de continuum con los tiempos
faraónicos. En este sentido, así se ha expedido el director de fotografía del filme,
Jerzy Wójcik:
Empezamos a trabajar con la menor cantidad de elementos posible. A
diferencia de los creadores de Cleopatra (…), nosotros intentamos mostrar la
época y su complejidad con los elementos mínimos para formar una imagen
de seres humanos que existían gracias a sus propios esfuerzos, dando una
representación de sus manos, sus rostros. Lo reproducido ya no existe, pero
realmente existió. (…) Faraón fue una realización de la reducción, la
moderación y la austeridad. Fue, por así decirlo, una comprensión refinada
de la cultura egipcia, que abrió un campo que permitió que la imaginación del
espectador trabajara, construyendo su propio mundo con la ayuda de los
elementos mostrados (Wójcik sensu Kuśmierczyk, 2023: 37).
36
Bajo esta óptica de la moderación y la austeridad, afín a lo que hoy podemos
ver en los restos materiales que sobreviven del pasado egipcio, se concibieron
también el uso de la luz y del color y, sobre todo, la representación del cuerpo
humano: el anclaje histórico de la recreación fílmica estaba en las esculturas y
pinturas faraónicas, tal como lo supo aseverar el mismo Kawalerowicz (sensu
Kúsmierczyk, 2023: 39).
Figura 6: Decorado con forma de templo egipcio levantado en el desierto. Fuente: captura de
pantalla propia, realizada en el minuto 02:15:55 de la película.
36
Traducción del autor.
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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Figura 7: Aspecto de Ramsés XIII y la corte real en «Faraón». Fuente: captura de pantalla propia,
realizada en el minuto 01:59:19 de la película.
Para mostrar a un Egipto en crisis y a su poder monárquico decadente, se optó
por hacer uso de escenas enmarcadas en el omnipresente desierto (Łukaszewicz,
2017: 72). Nótese cómo, en la figura 6 de arriba, vemos a un templo levantado
en medio del desierto, lo cual es una decisión artística intencional, aunque
alejada de precisión histórica. Asimismo, la corte del faraón no se parece en
nada a lo mostrado en el filme de Curtiz: en la figura 7 no hay fasto exacerbado
37
ni decorados en extremo lujosos, pues todo tiene lugar en edificaciones sin
policromía y con apariencia desgastada. Este aspecto distancia a la película de
la novela original, en la que abundan las referencias a una representación de
Egipto más bien colorida.
En lo que respecta particularmente al color, tanto a la omnipresencia de la luz
solar como a la completa ausencia de decoración parietal policromada, el mismo
Kawalerowicz se inclinó por una paleta más bien apagada y/o limitada que
ahondara en el mundo egipcio imaginado a partir de los restos arqueológicos: si
bien sabía del abanico cromático empleado en los tiempos antiguos, no quería
dejar de lado el aspecto del Egipto moderno. Su Ramsés XIII debía situarse en
mundo que estuviera a medio camino entre los días de la dinastía XX –
claramente reconocible y minuciosamente recreado– y los de la
37
Hay una pretensión de verosimilitud en lo que respecta a la apariencia de los personajes y los
vestuarios: cuerpos transpirados bajo el sol o cubiertos por la arena del desierto, además del uso
de pelucas, joyería y ropajes más acordes con las representaciones iconográficas o escultóricas
egipcias. No hay, aquí, sedas u otras telas brillantes, lujosas y que entrevén una sensualidad
exuberante. Al contrario, se hace un amplio uso del lino y de las formas textiles más acordes con
el período histórico que se quiere representar. Esto es particularmente notable en el caso de los
personajes femeninos. Para más detalles acerca de las características de la indumentaria
faraónica, cfr. López Grande (2014-2015).
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contemporaneidad que asocia a Egipto con las ruinas y el desierto. Así,
entonces, se ha expedido el director polaco en una declaración titulada “Mój
Egipt” (“Mi Egipto”) en la revista Ekran y que fue publicada dos días después del
estreno de «Faraón»:
Color. Este fue quizás el problema más fundamental y complicado. (…) La
decisión sobre la forma del color de Faraón se inspiró en los viajes al Egipto
moderno, así como en la profundización en su historia antigua. Los colores
pintados de los relieves nos atrajeron mucho. También nos cautivó el Egipto
moderno y su combinación de colores. Supimos de inmediato que no
usaríamos el color en su forma tradicional. A menudo, el color rompe el
dramatismo y se convierte en un elemento puramente técnico. Queríamos
evitar esto. En su lugar, queríamos seleccionar colores y reducirlos a una
síntesis de cuestiones de forma y contenido; es decir, limitar la opulencia y el
brillo de la antigüedad y mostrar el Egipto de las costumbres como quizás
realmente era. Desde el principio eliminamos los tres colores que antes habían
funcionado mejor en la pantalla: rojo, azul y verde. Nos basamos
exclusivamente en el ocre, el blanco, el negro y el dorado. Esta paleta de
colores nos permitió lograr una cierta pátina, que se convirtió en una
característica de la película, algo que crea la distancia del tiempo en la
recepción emocional de la película (Kawalerowicz sensu Kuśmierczyk, 2023:
50-51).
38
Un elemento que cabe destacar en «Faraón» es el hecho de que se empleó
locación real, es decir que se filmó en sitios arqueológicos reales, tales como las
pirámides de Guiza o el templo de Medinet Habu en Luxor
39
. Este es el templo
funerario de Ramsés III (1187-1157 a.C.) y su empleo en el rodaje es un acierto,
pues en tiempos de la dinastía XX, en la que la película toma lugar, se había
convertido ya en el lugar de residencia de los sumos sacerdotes de Amón.
También se emplearon las ruinas del Ramesseum –ver figura 8 de abajo–, es
decir del templo funerario de Ramsés II (1279-1213 a.C.), aunque en la película
forma parte de la misma construcción que Medinet Habu. A pesar de esta
pretensión de historicidad y verosimilitud
40
, hay un anacronismo certero: las
locaciones reales lucen según el estado que presentaban en la década de los
sesenta del siglo pasado, y no como podía esperarse para las cercanías del año
1000 a.C.: no hay revestimiento de caliza para las pirámides de Guiza –que se
mantuvo hasta el siglo XIII d.C.– ni rastros de color en los relieves de Medinet
Habu o del Ramesseum. Empero, tal anacronismo podría solventarse si se
interpreta no como un descuido del director Kawalerowicz ni de su director de
arte, sino como una intencionalidad clara: la ambientación en los sitios
38
Traducción del autor.
39
Incluso fuera del empleo de sitios arqueológicos egipcios, la construcción de locaciones
apuntaba a un viso de verosimilitud. Así, por ejemplo, para la película se creó una isla artificial
en el lago polaco de Kirsajty, que conecta los ríos Mamry y Dargin (Kuśmierczyk, 2023: 41). En
ella se plantaron palmeras, juncos y lotos reales para representar la vegetación egipcia, tal como
se pueden apreciar en las escenas funerarias de caza y pesca en las tumbas privadas tebanas del
Reino Nuevo.
40
Reconocida ampliamente por Corral Granados (2020).
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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arqueológicos recién mencionados, con su aspecto actual ruinoso, aporta al
Egipto de celuloide esa apariencia de crisis y decadencia tan apropiada. En otras
palabras, el anacronismo podría tornarse, en el fondo, en un juego visual para
ayudar al espectador a inmiscuirse y a vivir en el momento representado.
Figura 8: Escena rodada junto a los pilares osiríacos del Ramesseum. Fuente: captura de
pantalla propia, realizada en el minuto 00:54:02 de la película.
Tanto el director como los realizadores eran conscientes de la abundante
policromía en el estado original de la arquitectura egipcia; no obstante,
descartaron esta cuestión representativa y, en su lugar, enfatizaron una
representación más apagada que diera cuenta del paso del tiempo, de que los
días de Ramsés XIII no eran los de las pirámides de la dinastía V o del poderoso
imperio de los reyes tutmósidas y ramésidas de las dinastías XVIII y XIX. Así las
cosas, se enfatiza un mundo otrora esplendoroso que se fue desvaneciendo con
el tiempo: “son colores quemados por el sol y desgastados por la arena
arrastrada por el viento”
41
(Kuśmierczyk, 2023: 50). Más aún, de acuerdo con
los creadores de la película, se buscaba capturar el espíritu de los tiempos
faraónicos según la acepción imaginaria moldeada por las excavaciones
arqueológicas modernas y los artefactos y sitios antiguos aún existentes
(Kuśmierczyk, 2023: 42), que distaba de anclar a Egipto en los relatos y obras
exotizadoras tan típicas del imperialismo decimonónico.
41
Traducción del autor.
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
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Segundo eje de análisis: el problema de la afinidad entre
representación fílmica y consensos egiptológicos
En esta subsección nos abocaremos a la segunda parte de la metodología
hermenéutica whitheana que hemos propuesto para analizar la adecuación
historiofótica de nuestros dos casos de estudio como forma ubicua de
representar el pasado. Se trata, entonces, de discutir la relación entre las líneas
argumentales de los filmes en cuestión con respecto a lo que la Egiptología ha
sostenido –y sostiene– al respecto. Así, para «Sinuhé, el egipcio» nos centraremos
en el argumento de Akhenatón como padre del monoteísmo, mientras que para
«Faraón» nuestra atención estará puesto en el mensaje fílmico de poder político
vs. religioso.
El Akhenatón de Curtiz es, a todas luces, un rey pacifista, incomprendido por
los suyos y más dedicado a expandir el mensaje de paz de su dios Atón que a
los asuntos de Estado. Esta es una visión que no ha escapado a los debates
egiptológicos sobre el Akhenatón histórico: “el péndulo ha oscilado entre
considerarlo un señor idealista, ultrapacifista, desinteresado de los asuntos
mundanos, hasta verlo como un tirano sediento de poder que buscaba imponer
su autoridad absoluta en Egipto” (Pierrotti, 2015: 38). Un defensor de la política
pacifista fue el egiptólogo estadounidense James Henry Breasted (1912). No
obstante, incluso en tiempos contemporáneos a los del rodaje de «Sinuhé, el
egipcio», se fue dando un replanteo en base a los hallazgos de las excavaciones
arqueológicas (White, 1948). En particular, es de destacar el argumento
sostenido por Graciela Gestoso Singer (2002), para quien la reforma de
Akhenatón fue consecuencia tanto del desarrollo de una idea más universal del
sol en tanto divinidad
42
como de un proceso de centralización del poder frente
al clero de Amón, iniciados ya en tiempos de su padre Amenhotep III (1390-
1353 a.C.). Por ende, Akhenatón supo emplear todos los mecanismos
tradicionales de poder, manipulándolos en su beneficio para contrarrestar el
peso político-económico que los sacerdotes amonianos tenían en Tebas. Ahora
bien, el universalismo dado a la solarización del culto, concentrada en la figura
del disco solar Atón, tuvo un cambio de retórica para, con ello, realzar el dominio
del faraón mismo. En efecto, en la religión egipcia tradicional son los dioses los
que hablan con el rey para concederle sus beneficios, mientras que este dialoga
con ellos de igual a igual. Pero, para la reforma amarniana, se comienza a dar
la idea de una suerte de «revelación» atoniana: Atón sólo habla con Akhenatón,
quien se muestra como su mediador ante la humanidad. Este mentado carácter
intelectual del atonismo ha tenido una insoslayable consecuencia política: se
42
Por ejemplo, ya desde tiempos de Tutmosis III se dio una equiparación del faraón con el disco
solar Atón: (ꞽtn n nb tꜢw), “el disco solar (Atón), señor de [todas] las tierras” (Urk. IV,
887, 16), simbolizando la protección solar del dominio universal del faraón.
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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dio una suerte de imperialismo religioso con la acostumbrada estrategia de
expansión territorial bélica y diplomática de las fronteras –para obtener nuevos
ingresos con los que solventar el andamiaje imperial por él organizado–, a lo que
se sumó el control directo mediante la disciplina y la manipulación de sus
funcionarios (Gerván, Oliva & Romero, 2014: 7).
Según la documentación histórica –como las cartas de Tell el-Amarna– o los
debates egiptológicos académicos, Akhenatón, por tanto, no es un pacifista que
pareciera dedicarse a vivir sus días en una suerte de retiro espiritual disociado
de la realidad y llevando a Egipto a la crisis. Esta representación equivocada es,
al decir de Domingo Sola Antequera (2000), una «imagen distorsionada» que
tiene un propósito claro: mostrar a Akhenatón como padre del monoteísmo y
precursor del cristianismo. La religión atoniana no suele ser considerada como
monoteísta, sino más bien como henoteísta al resaltar la centralidad del sol
dentro de la religión egipcia hasta tal punto de absorber en él a las demás
divinidades, aunque las personas particulares, en sus casas, siguieran teniendo
y empleando amuletos votivos de sus deidades tradicionales. La unicidad de
Atón es, en el fondo, una manifestación de la «multiplicidad de aproximaciones»
propia de la lógica polivalente egipcia: lo uno (, wꜤ) podía tornarse o
manifestarse en lo múltiple ( , ḥḥ), como el sol en tanto esencia divina lo
hacía en los dioses Ra, Amón o Ra-Horakhty entre otros; pero también lo
múltiple se convertía en lo uno, como es el caso de Atón. Por ello: “ninguna
deidad tradicional tenía la capacidad de elevarse por encima del tiempo, del
espacio y del destino, ni de existir en los reinos de lo absoluto e ilimitado” (David,
2004: 206), cosa que sí cabría esperar en una deidad monoteísta omnipotente
y omnipresente al estilo de la tradición judeo-cristiana.
Ahora bien, respecto al papel de Akhenatón como precursor del cristianismo, la
película nos lo muestra como alguien que escuchó obediente a la revelación de
Atón –que sería un alias del dios del Antiguo Testamento, Yahvé–, encargándose
de propagar la paz que de él viene. Pero, con sus palabras finales antes de la
consumación de su asesinato, el rey revela que vendrá alguien más que
completará la revelación; este alguien no es otro más que Jesús. No en vano, la
última escena del filme nos muestra una pantalla con las siguientes palabras:
“This things happened thirteen centuries before the birth of Jesus Christ (todo
esto sucedió trece siglos antes del nacimiento de Jesucristo)”
43
. ¿Qué decir al
respecto? Pues que se trata de un mensaje claro del director de la película;
43
Según la versión del guion, las palabras finales de la película son: “Los eventos de esta historia
ocurrieron casi mil cuatrocientos años antes del nacimiento de Jesucristo” (Robinson, 1953: 144).
Traducción del autor.
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
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ninguna investigación egiptológica afirmaría algo semejante,
simplemente porque las nociones egipcias y judeo-cristiana sobre lo que es la
divinidad difieren en grado sumo, además de que no hay fuentes históricas
concretas que permitan derivar la genealogía atoniana del cristianismo en modo
certero y concluyente.
En lo que respecta a «Faraón», con un monarca que decide asumir la totalidad
del poder ante un clero amoniano conspirador capaz de atentar contra la vida
de aquel que, en tanto rey, es considerado Hijo de Ra ( , sꜢ rꜤ), una primera
observación que cabe realizar es que retrata bien un aspecto crucial de la
dinámica política egipcia. Como sostuviera Josep Cervelló Autuori (1996: 17), el
país del Nilo constituía una «sociedad integrada». Esto significa que el discurso
mítico contribuía a la reproducción del orden social, por lo que los relatos
míticos daban fundamento y legitimidad a la monarquía y, aún más,
estructuraban la comprensión misma del devenir histórico. Más allá de la
fundamentación mítico-religiosa de la función política de los faraones, sería una
postura ingenua la de seguir manteniendo la idea de los reyes ramésidas –sobre
todo los de la dinastía XX, como el Ramsés XI real o el Ramsés XIII
cinematográfico– como agentes sumamente poderosos y con capacidad efectiva
de poder absoluto. Su centralidad simbólica se mantuvo, pero hubo fuerzas que
excedieron a su control; por ejemplo, la casta sacerdotal tebana, tal como
Kawalerowicz retrató en su película. Por ello, cabe tomar al filme polaco como
una representación audiovisual ubicua del modelo de esferas de influencias de
Eugene Cruz-Uribe (1994) para comprender la dinámica de la organización
política en los distintos períodos de la dilatada historia egipcia. Empero, esto no
significa la ausencia de ciertos anacronismos, los cuales han sido tomados de
la novela de Prus a favor de la narrativa y el desarrollo de la trama. Tal como
afirmara Lidija Rezoničnik en su lectura crítica del texto literario:
Los expertos en Egipto y la historia egipcia (…) han analizado la novela a la
luz de los hechos históricos y han examinado las descripciones y los datos
históricamente relevantes proporcionados por el narrador. Sus análisis
revelan numerosos anacronismos, errores e inexactitudes: por ejemplo,
durante el reinado de la dinastía XX en Egipto, la posición de los campesinos
no era tan crítica como la que el narrador retrata en descripciones que
recuerdan la posición de los oprimidos en el feudalismo europeo; el talento no
era una unidad monetaria en Egipto, y la capital de los faraones de la dinastía
XX no estaba en la ciudad de Menfis. Si bien es cierto que el sacerdocio ganó
poder durante el reinado de la dinastía XX y hubo una acumulación de
riqueza en los templos, el faraón no dependía de los sacerdotes debido a esta
cuestión y aún mantenía un poder absoluto [en el sentido de no subordinado
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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al clero amoniano, aunque debilitado en comparación a la dinastía XVIII]
(Rezoničnik, 2023: 25).
44
En la película, el moribundo Ramsés XII y luego el joven Ramsés XIII se
muestran gobernando como si fueran los únicos representantes de un poder
civil y militar ante un cortejo de ministros y consejeros puramente sacerdotales.
Son estos últimos los que, empleando todas las armas de su posición social
privilegiada, consiguen constantemente colarse entre los intersticios de las
redes de poder para moldear las políticas faraónicas. En otras palabras, son los
sacerdotes, con Herhor a la cabeza, los que en verdad tienen la última palabra.
Toda esta cuestión no está alejada de los registros históricos, según
remarcáramos en la subsección anterior. Podríamos aventurarnos a sostener
que, de haber continuado el filme con algunas escenas más tras el final que de
hecho tuvo, el Herhor de celuloide, en clara analogía con el Herhor de tinta y
papel de Prus, podría haberse mostrado con la doble corona sekhemty sobre su
cabeza y con su nombre inscripto dentro de los cartuchos reales –un privilegio
de los faraones–, adoptando la escritura formularia de la titulatura regia. Esto
fue, precisamente, lo que hizo el Herihor histórico. De acuerdo con las
inscripciones del primer patio del templo de Khonsu en Karnak, su nombre y
titulatura completa como monarca fue:
ḥm-nṯr tpꞽ n ꞽmn ḥrꞽ-ḥr sꜢ ꞽmn mrꞽ ꞽmn-rꜤ «Primer Sacerdote de Amón, Herihor, hijo
de Amón, amado de Amón-Ra».
La novela de Prus se esfuerza por mostrar la complejidad de los mecanismos de
poder del Estado egipcio (Rezoničnik, 2023: 28-ss.); en contraste, la cinta de
Kawalerowicz simplifica este aspecto argumental. Si en algo falla la película, es
en circunscribir a todos los ministros y consejeros del faraón a la casta
sacerdotal. No hay rastros de ningún visir, ni de ningún otro cargo político civil.
Esto puede tomarse como una decisión intencional, la de mostrar a la
estructura política del Estado egipcio como dominada por poderosos clérigos
sumamente influyentes sobre la población toda. Si ubicamos al filme dentro del
contexto histórico de su producción y circulación, no resulta descabellado
asumir que el período coyuntural que rodeó al último de los Ramsés históricos
ha servido a Kawalerowicz como pretexto para lanzar una crítica hacia la
dinámica política de su Polonia contemporánea
45
: la de ser un Estado cuyos
destinos se han visto, desde el siglo X, formidablemente influenciados por los
obispos y clérigos católicos, aunque su poder político-económico hegemónico
comenzó a ser desafiado durante el período polaco comunista (Staar, 1963) y la
44
Traducción del autor.
45
Tal como, según la lectura de Łukaszewicz (2017: 99), hiciera Bolesław Prus con su texto
literario.
HÉCTOR HORACIO GERVÁN
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imposición de un nuevo régimen político-ideológico. La realización de
«Faraón» se enmarca históricamente en el intento de los políticos polacos de
elaborar un nuevo modelo de propaganda política respecto a los aspectos
positivos del comunismo –propulsándose el rodaje de sendas obras
cinematográficas afines– y de las críticas a esta postura que emergieron en
particular con el movimiento denominado Escuela de Cine Polaca (1956-1963)
y del que Kawalerowicz supo formar parte. Parafraseando a Tadeusz Miczka
(1998: 114), el director de «Faraón» empleó la historia literaria de Prus sobre la
lucha por el poder en el antiguo Egipto para, mediante la «estrategia del
historiador interpretativo», explicar cómo a partir de las manipulaciones
ideológicas se posibilitaba la consecución de un fin político. Es en este sentido
que podríamos interpretar la aseveración de Kawalerowicz de que «Faraón» debía
ser una obra «no histórica» en sentido estricto (Kuśmierczyk, 2023: 39): de allí,
entonces, la exacerbación un tanto anacrónica en la historia de celuloide del
enfrentamiento entre un poder civil preocupado por las necesidades de la
población vs. un poder religioso que hace uso de su posición privilegiada y de
sus conocimientos –legislativo, astronómico, mítico-arcano– celosamente
resguardados para mantenerse como el verdadero poder de facto.
Reflexiones finales
A lo largo de las páginas anteriores nos hemos propuesto problematizar, desde
el concepto whiteano de Historiofotía, la apropiación del pasado en los dominios
de la ficción a partir del papel jugado por dos casos concretos de películas
históricas ficcionales como formas representacionales plausibles de la historia
egipcia. Habiendo aplicado la metodología propuesta, podemos afirmar sin
ambages que «Faraón» resulta más ubicua que «Sinuhé, el egipcio». Tal como
afirmara Virginia Guichot (2014: 148): “el cine no es la imposición de la realidad,
sino una representación de ella, desde un enfoque o perspectiva particular, el
del director o directora de la película”. Así las cosas, la propuesta
cinematográfica de Curtiz ha querido sostener el origen egipcio del monoteísmo
cristiano, mientras que la de Kawalerowicz, por su parte, se ha inclinado por
mostrar una historia más adecuada al pasado faraónico –con sus licencias
creativas y narrativas, claro está–, aunque como pretexto para lanzar una
denuncia encubierta a una realidad de la Polonia comunista en la que él ha
vivido. La película estadounidense presenta entonces, ciertamente, un
anacronismo y una intencionalidad exógena al antiguo país del Nilo más
marcados que en la polaca; lo mismo puede decirse si se tienen en cuenta
elementos tales como lo fastuoso, lo exótico y lo misterioso. En este sentido,
«Sinuhé, el egipcio» cuenta con elementos que la acercan a una visión orientalista
sobre el Egipto faraónico, al menos desde el punto de vista tanto de la trama,
La circulación y atribución de representaciones sobre la historia
faraónica en el cine del siglo XX: una discusión acerca de las
intencionalidades del género péplum en las películas «Sihuné, el
egipcio» (1954) y «Faraón» (1966)
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pero sobre todo desde lo visual. Tales elementos, en particular el lujo
exacerbado arquitectónico y en el vestir, fueron intencionalmente dejados de
lado en «Faraón». La historia de Ramsés XIII, en consecuencia, es más ubicua
que la de Sinuhé. Empero, dado el mayor alcance popular del cine péplum
hollywoodense en su primera etapa que la del péplum independiente europeo de
la segunda etapa, no es descabellado concluir que «Sinuhé, el egipcio» se haya
colado notablemente en el imaginario colectivo para condicionar y contribuir a
dar forma a lo que se supone que fue el pasado egipcio. Así las cosas, los
estereotipos acerca de lo «Oriental» promovidos por Hollywood continúan
perfilando las notas características de lo egipcio en el séptimo arte. No obstante,
destacamos la existencia de otras producciones que, como la cinta polaca aquí
analizada, se aventuraron a proponer un acercamiento a los tiempos faraónicos
que escapara a la dinámica representativa orientalista. Con ellas, la operación
historiofótica y su interpretación de los tiempos pretéritos continúa
interpelándonos acerca de los modos en que concebimos, interpretamos y
mostramos el pasado humano.
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Recibido: 20 de mayo de 2025
Aceptado: 23 de julio de 2025
Versión Final: 08 de agosto de 2025
