Revisitar Astérix
Con toda seguridad la historieta Astérix, creada por el guionista René Goscinny
y el ilustrador Albert Uderzo, es uno de los
productos culturales franceses más conocidos de la historia. La bibliografía
referida o vinculada a ella es amplísima, con una importante proporción de
textos inscriptos en la semiología del cómic, el análisis iconográfico y
literario o los estudios sobre la traducción[1].
Inevitablemente, un estudio particularizado de ese cómic lleva a repasar
aspectos suficientemente destacados en trabajos anteriores, como la noción de
nación y la “francesidad” de los personajes[2], la
labor “civilizadora” francesa, los estereotipos propuestos respecto de otras
naciones y, por encima de todo, el papel de Astérix en la conformación de un
mito sobre la Resistencia Francesa de 1940-1944. Porque en gran medida la obra
y el personaje de aquel combativo galo que se oponía a los invasores romanos,
se constituyeron en metáforas y representaciones de la lucha contra la
Ocupación Alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Astérix es sin dudas mucho más
que un relato sobre la Resistencia, pero esa fue probablemente su marca de
origen en un momento histórico en el cual, al decir de Henry Rousso, la cultura pública francesa adolecía del “síndrome
de Vichy” y la exaltación de la oposición a los invasores coexistía con el
olvido del colaboracionismo del cual éstos se habían beneficiado (Rousso, 1990).
Quizás sea posible ir más allá
de la tipificación de ese relato y aportar una mirada respecto de la aparición
del colaboracionismo con la Ocupación y de las referencias en la historieta al
régimen de Vichy o “Estado Francés” del Mariscal Pétain, identificando la
construcción y los límites de la figura del traidor. La consideración de
algunos álbumes tempranos permitiría entonces apreciar uno de los elementos más
urticantes de las representaciones de un pasado traumático que en esa época era
claramente “reciente”, en momentos en los cuales se supondría una oclusión de
esos aspectos en los espacios públicos y antes de que el espectro cultural
francés estuviera marcado por los hechos de Mayo del ’68 y sus secuelas.
1. Una
aproximación a Astérix
y a su análisis como vector de memorias
La historieta que nos ocupa
comenzó a publicarse por entregas en la revista parisina Pilote en octubre de 1959 y en 1961 se editó bajo el sello Dargaud el primero de los 24 álbumes que sus creadores
firmaron conjuntamente hasta el fallecimiento de Goscinny
en 1977. Entre 1980 y 2009 se publicaron 9 álbumes con guion e ilustraciones de
Uderzo, más otras varias ediciones de historietas
cortas y cuentos parcialmente inspirados en relatos de Goscinny,
por parte de la editorial Albert René, creada por el primero. Desde 2013 a la
actualidad Jean-Yves Ferri (guion) y Didier Conrad
(dibujo) se hicieron cargo de la producción de otros cinco libros, siendo la
editorial Hachette Livre la
propietaria mayoritaria de la obra[3]. Se han
publicado distintas series con los diversos álbumes, siendo 39 los que integran
la colección central, con excepción de libros de películas, cuentos o
compilaciones de historietas breves. En esos más de sesenta años, fue llevada
al cine de animación una decena de veces y cuatro más a películas de imagen
real. El hecho de que fuera traducida a más de cien idiomas la convierte en el
cómic de mayor difusión y en representante global de la bande dessinée française (historietas publicadas en Francia o por
autores y autoras francesas).
De acuerdo con Sylvie y Ada Uderzo (hija y viuda
del dibujante, respectivamente), Albert procedía de una familia de inmigrantes
italianos huida de la Italia fascista en la década de 1920 y “pasó los años de
la Segunda Guerra Mundial en un pequeño pueblo de la región de Bretaña, en la
que descubrió los bosques, las leyendas bretonas, y entró en contacto con
miembros de la Resistencia que hacían frente a la ocupación nazi” (Diaz Valderrama, 2021). Por su parte, René Goscinny había vivido en Buenos Aires entre 1928 y 1945
–antes de pasar por Nueva York y recalar definitivamente en París–, siendo
recordados frecuentemente en la prensa porteña los elementos que habrían
marcado de una u otra manera algunos aspectos de su máxima creación, como ser
la influencia de la historieta Patoruzú de Dante Quinterno en la definición de los dos
personajes principales o los colores de la vestimenta de Obélix,
que corresponderían a los del Racing Club[4].
Astérix tuvo un pronto y espectacular éxito en Francia, que se replicó a nivel
mundial. Amén de que el cómic representara la lucha de los débiles y escasos
galos de la aldea resistente contra los poderosos y numerosos romanos que
dirigía Julio César –equilibrada por la poción mágica del druida Panorámix que daba a los primeros una fuerza sobrehumana–,
el tipo de humor que elaboraba Goscinny no solo tenía
impacto en el medio social francés, sino que además era potencialmente
trasladable a muchos otros contextos socio-culturales a pesar de los
inconvenientes de la traducción. Si el humor brota especialmente de la
asociación (o bisociación) de dos marcos de referencia consistentes pero
disímiles, que se intersectan y producen un efecto de comicidad, este escritor
era un maestro en el arte de poner en contacto cuestiones, figuras o
experiencias que asombraban por su articulación inesperada. Incluso podría
decirse que más allá de provocar la risa ocasional llegó en sus textos –y no
sólo en Astérix
sino también en otras producciones como El
pequeño Nicolás, Lucky Luke o Iznogud– a
oscilar entre distintos marcos de referencia continuamente y mantener así un
estado de diversión constante[5].
El anacronismo fue uno de los
elementos con los cuales Goscinny potenció esa
intersección de aspectos a primera vista incompatibles para producir un efecto
cómico[6]. Fue
entonces construyendo “(…) un relato anacrónico que desplaza desde la vida
cotidiana de cada álbum, acontecimientos, imágenes, frases lexicalizadas o canciones
de la Francia contemporánea, colocándolas en la época de la romanización”
(Fernández & Gaspin, 1991, p. 95)[7]. Los
juegos de palabras fueron también esenciales en la historieta, muchas veces
incomprensibles sin el soporte de la ilustración (Blancher,
2015, p. 288) y difíciles sino imposibles de traducir, por lo que en las
ediciones no francesas fueron muchas veces reemplazados por otros que se
consideraban distintos pero equivalentes.
Otra de las razones de su
carácter cómico estribó prontamente en el uso paródico de los estereotipos
estatal-nacionales, que no solo involucraron a la cultura francesa sino también
a muchas otras culturas europeo-occidentales, nórdicas y mediterráneas, con la
aparición progresiva de algunas culturas no europeas –medio-oriental, indígena
norteamericana, hindú, africana subsahariana, entre otras–. Es claro que el eje
europeo fue siempre el más trabajado, sea respecto de países contemporáneos,
sea de pueblos antiguos que se mostraban como naturales antecesores de los primeros.
Además, la historieta no solo presentaba un alto grado de intertextualidad al
tomar referencias de la Antigüedad clásica y elementos culturales de diversos
pueblos, sino también una cierta “intermedalidad” (Blancher, 2015, p. 283) por referencia a la articulación de
la historia antigua con múltiples referencias culturales contemporáneas como la
música francesa de la época, los periódicos, la televisión o el cine y sus
actores o actrices, etcétera.
La creciente diferenciación de
los personajes fijos a medida que avanzaban los álbumes de la colección
principal fue también un elemento de importancia en el éxito de la serie. Al
astuto guerrero Astérix y a su gordo amigo y
repartidor de menhires Obélix –verdadero protagonista
de la historieta por sus cualidades proteicas, según Michel Pastoreau
(2019, pp. 221-222)– habría que sumar el druida Panorámix,
el jefe Abraracúrcix, el bardo Asurancetúrix,
el herrero Eseautomátix, el juvenil anciano Edadepiédrix o el pescadero Ordenalfabétix.
A medida que el proceso de liberación de las mujeres cambió la agenda pública
en Francia comenzaron a aparecer protagonistas secundarias femeninas en su
carácter de esposas de algunos de los anteriores, como Karabella,
Yelousumarin o la innominada pareja de Edadepiédrix, y a modificarse los personajes femeninos
ocasionales, desde la bella Falbalá a la feminista radical Magistra
o a Adrenalina, supuesta hija del héroe galo Vercingétorix[8]. Hasta
los jabalíes que cazaban y devoraban con entusiasmo esos galos se constituían
ocasionalmente en personajes entrañables[9].
Difícilmente pueda ser
minimizado el impacto de Astérix
en la configuración de una imagen de la Antigüedad –que aunque se reconoce
caricaturizada y ficcional es particularmente potente–. La historieta no solo
se presta a una lectura estética propia de los textos de ficción, inmersiva y experiencial, sino que también aporta
información como los textos de no-ficción (Oulton,
2021). Ese carácter inclasificable se produce por la recuperación de elementos
no ficcionales reconocibles de un tiempo pasado (la Antigüedad) y de un tiempo
presente (su contexto de producción) o además de otros tiempos históricos que
aportan elementos que aparecen yuxtapuestos o imbricados (Lillo Redonet, 1995), que a su vez se entremezclan con un bagaje
completamente ficcional. De ese modo, la ficción histórica de Astérix se
presentó como un texto también informativo[10],
aunque no han faltado críticas desde concepciones puristas que le achacan la
formación de estereotipos y el falseamiento de datos históricos (Cottier, 2012; Novillo López, 2008). Podría decirse que es
un dispositivo textual que trasmite y construye memorias históricas.
Para un abordaje en una lengua
no francesa de la obra, es conveniente también destacar que la cuestión de su
traducción ha sido materia de numerosos análisis. Particularmente, ha servido
de ejemplo paradigmático de las dificultades en la traducción del humor y de
las peculiaridades culturales –juegos de palabras incluidos– (v. g. Palma, 2006;
Muñoz-Calvo & Buesa-Gómez, 2010; Martines, 2010; Navarro-Broton,
2019)[11].
Merecen señalarse estudios que han abordado de manera comparada las
traducciones inglesa, alemana, española y norteamericana en articulación con
los estereotipos nacionales y los problemas de traslación al idioma del país
anfitrión de los viajes galos (Meyer, 2011). Otros que han utilizado la
historieta como recurso para discutir las categorías del análisis lingüístico y
las estrategias de la traslación respecto de algunas soluciones de las
traducciones española, galega, portuguesa e inglesa (Keromnes,
2013). O también aquellos que se han dedicado a las dificultades lingüísticas
provenientes de los juegos de palabras y a las dificultades extralingüísticas,
provenientes de las referencias literarias, icónicas e históricas (Fernández
& Gaspin, 1991). Asimismo, se ha tratado la
cuestión de las onomatopeyas con función icónica, más que lingüística, en las
traducciones entre francés, inglés y castellano (Pascua & Delfour, 1992). Como fuera, Astérix ha sido eje de multitud
de debates sobre las posibilidades y límites de la traducción y a la vez
“embajador” de la lengua francesa en el exterior.
Pensar a Astérix como un dispositivo capaz
de trasmitir recuerdos supone entonces no olvidar que esa es solamente una de
sus dimensiones, en tanto producto cultural que tenía –tiene– su propia lógica
de desarrollo y que se abría a los problemas de la comicidad y la
mercantilización, la articulación y competencia con otros medios, la
trasposición y la traducción, o inclusive los intereses, deseos, prácticas y
posibilidades de sus autores. Para enfocar el análisis en el modo en el cual la
historieta pudo funcionar como un vector de memorias, es conveniente asumir en
consecuencia una perspectiva antirreduccionista y
articular aportes plurales. Dos tradiciones analíticas y hermenéuticas pueden
ser de principal auxilio: por un lado, los aportes de la teoría de la
historieta y, por el otro, los estudios historiográficos sobre las memorias
sociales. Ambas tendencias pueden ser movilizadas para un análisis de contenido
de la obra que en ciertos puntos asume las características de un análisis del
discurso.
Aquí se considera a la
historieta como “literatura dibujada” o “figuración narrativa” (Massotta, 1982)[12].
Por supuesto que esa definición es criticable en tanto puede resultar
restrictiva frente a un amplio espectro de cómics, pero a los efectos de este
trabajo es aceptable dadas las características formales del producto cultural
que se analiza. A su vez, luego del momento de Pilote, Astérix
se convirtió en un comic book, que de acuerdo con Massotta
configuraría ya un medio de comunicación. Ese formato le permitió a Uderzo comenzar prontamente a jugar con una distribución de
texto e imagen que saliera de los esquemas cásicos de la banda, sin alterar por
ello la lógica de una secuencia narrativa ordenada por viñetas. En ese sentido,
en Astérix
la viñeta es la unidad mínima de significado. Pero hay que destacar que una
secuencia de imágenes no solo se interpreta de un modo dinámico sino también
retrospectivo. O sea que solo al leer la secuencia completa se pueden captar
globalmente los vínculos entre cada una de las viñetas (Bartual,
2020, pp. 190 y ss.).
Así como es conveniente
considerar la secuencia narrativa de cada historia del cómic, es pertinente apreciar
la secuencia de episodios. Respecto de Astérix se ha advertido que:
Los libros tratan la historia como una serie de eventos no secuenciales
que ocurren simultáneamente y que tuvieron lugar no solo en relación con la
serie, es decir, antes o después de ella, sino dentro de su marco de tiempo
exacto. Todos los eventos históricos se tratan como contiguos y se citan
indiscriminadamente (Oulton, 2021, p. 2, trad. L.A.).
Sin embargo, distintos
episodios son necesarios para comprender los siguientes. No podríamos entender
tal o cual elemento sin una visión de otros anteriores y sobre todo el efecto
cómico no sería el mismo sin esos antecedentes[13].
Aunque no haya continuidad lineal entre uno y otro álbum, sí hay diálogos y
vínculos entre ellos. Como el mismo Oulton lo
plantea:
Tan pronto como se publicó el segundo volumen, Astérix
cambió de género y se convirtió en una serie. A partir de ese momento, cada
volumen (incluidos los dos primeros) se convirtió en tres cosas: una pieza
individual de ficción histórica que existe en diálogo intertextual con todas
las demás ficciones históricas; un texto que debe leerse simultáneamente con
efervescencia y estética; y un fractal de una serie derivada de un acto de
adaptación realizado sobre un texto que no existe (Oulton, 2021, p. 4,
trad. L.A.).
Es de destacar también que la
historieta puede ser concebida como un discurso construido por una articulación
de códigos lingüísticos y extralingüísticos, incluyendo entre los primeros no
solo las palabras y sintaxis de una lengua sino también onomatopeyas. Por ello
es necesario pasar primero por la comprensión semántica del lenguaje y luego
detenerse en los elementos extralingüísticos para ampliar la captación del
significado, aun cuando esos componentes sean inseparables en la historieta en
sí (Le Bel, 1996, p. 181). Obviamente, eso supone problemas de traducción desde
la misma titulación de los episodios[14],
y la posibilidad de una “traducción subordinada” de los códigos
extralingüísticos (Pascua & Delfour, 1992, p.
387). Teniendo en cuenta esos aspectos, sabiendo de la imposibilidad de una
traducción literal y observando el necesario recurso a una traducción poética
en las publicaciones en idioma castellano (Campos Pardillos, 1992), es que se
han tenido en cuenta para la conformación del corpus tanto la edición española
como su original francesa.
Por fin, el tipo de análisis
que aquí se presenta se hace con escaso recurso a los aspectos concernientes al
trasfondo y entorno de la producción cultural bajo análisis. Sin desconocer la
importancia de cuestiones como el formato editorial, su vínculo con otros
medios de comunicación y la competencia con otras revistas o historietas
(Jiménez Varea, 2006), se privilegia aquí simplemente la inscripción
histórico-política de los comics books de Astérix, para articular su abordaje con una interpretación
de su papel en las configuraciones memoriales francesas del período de su
publicación.
Desde esa perspectiva, se asume
que Astérix
cuenta una historia –o un conjunto de historias no hilvanadas, pero sí
conectadas– que se inscriben en lo que Raphael Samuel (2008) ha llamado “las
mil manos de Clío”, esto es, formatos de narraciones históricas distintas del
saber académico, muchas si no casi todas las veces con mayor impacto social que
aquél. Esas narraciones ficcionales del cómic contendrían a veces elementos
verificables o verosímiles respecto de las sociedades antiguas, pero también
rastros de recuerdos y representaciones del período en el cual fueron escritas
no solo en virtud del anacronismo deliberado sino como expresión de una cierta
“memoria social”. No se trataría desde ya de una “memoria colectiva” que
estableciera un lazo fuerte entre un grupo social determinado y sus recuerdos
al estilo de Maurice Halbwachs, sino de un conjunto
de nociones sobre el pasado, en este caso sobre la historia reciente francesa
respecto del período en el cual se escribieron esos cómics. Hay que tener en
cuenta algunos aspectos relevantes para poder pensar una articulación entre una
producción historietística y un conjunto de recuerdos
en la búsqueda de una representación de lo ocurrido. Primero, que las palabras
y dibujos no son espejo de los pensamientos y que en el mejor de los casos los
registros textuales representan las conciencias sociales solo de forma indirecta.
Segundo, que el cómic supone memorias semánticas que no pueden atribuirse a
entidades colectivas sin más trámite, pero que no pueden tampoco ser atribuidas
en solitario a sus autores[15]. En
tanto dispositivo memorial, Astérix puede ser
entonces objeto de múltiples interpretaciones, a veces complementarias, a veces
más o menos acertadas, a veces más integrales o fragmentarias, pero nunca
definitivas.
Si pensamos en las coordenadas
de un abordaje desde la problemática de las memorias sociales, las intenciones
individuales de Goscinny y Uderzo
en las distintas aventuras de Astérix pierden importancia frente a la consideración del
modo en el cual elaboraron y vehiculizaron una cierta imagen de la Resistencia,
la Ocupación y la colaboración. Ellos escribieron esos textos en un medio de
discursos y prácticas altamente marcado por la emergencia de las memorias de la
Resistencia y la necesidad correlativa de dar algún espacio por negativa al
fenómeno del colaboracionismo, pero de ahí no se sigue que tuvieran objetivos
precisos respecto de esas cuestiones. Esa abstracción de los posibles objetivos
políticos de los autores se puede justificar en el hecho de que Goscinny negara explícitamente la articulación de sus
relatos con el debate partidario y memorial[16].
Entonces su obra adquiere un carácter paradigmático y es pasible de ser
considerada como un producto cultural que expresa una puja memorial o una
tensión en el plano de las representaciones, con independencia de las
intenciones de los creadores.
2. Las interpretaciones
políticas de la obra y las memorias de la Resistencia
Se puede decir que Astérix
representó –es decir, produjo sentidos sobre– temas propios de las experiencias
de la sociedad francesa que se intersectaban con los diferentes códigos
lingüísticos y extralingüísticos movilizados por la obra y con conceptos o
imágenes característicos de su contexto socio-histórico (Hall, 1997). De ese
modo, las dimensiones de contenido que (re)significó fueron muy variadas. Tal
vez el gran mojón temático del cómic sea una francesidad
que no se ancla solo en la imagen de la libertad, sino que supone también la
franqueza y la afabilidad, la galantería masculina hacia las mujeres, el buen
comer y beber, el valor de la amistad y la comunidad de vecinos, la inventiva o
la capacidad de resolver situaciones adversas y una serie de virtudes
semejantes. Notoriamente, Astérix es también en sus inicios un relato sobre la
modernización representada por las transformaciones en el ámbito doméstico como
los alimentos desecados y las ollas a presión (Astérix y los Godos, 1963), por la complejidad de la vida en las grandes ciudades
y su tráfico (La hoz de oro, 1962),
por la conflictividad laboral (Astérix y Cleopatra,
1965), por el turismo masivo (La Vuelta a
la Galia de Astérix, 1965 o Astérix en Hispania, 1969), por la emergencia de las culturas juveniles y
sus músicas estridentes (Astérix y los normandos, 1967) y por las
competencias deportivas multitudinarias (Astérix en los Juegos Olímpicos, 1968). Hacia la década de 1970
probablemente pueda identificarse un giro en los guiones de Goscinny,
hacia la construcción de un relato crítico con respecto a la mercantilización
de la vida, el desarrollo de la sociedad de consumo y la erosión de los lazos
comunitarios (La Residencia de los Dioses,
1971, Los Laureles del César, 1972 u Obélix y Compañía, 1976). Así sucesivamente,
podrían encontrarse representaciones variadas que de una u otra manera
expresaron las experiencias de diversos momentos históricos hasta llegar a las
producciones actuales de Ferri y Conrad.
Pero si bien cada uno de esos
aspectos y muchos más son concebibles en su articulación con la historia
coetánea francesa, fueron de mucha relevancia en los análisis socio-históricos
del cómic las variadas y contrapuestas interpretaciones que se presentaron
sobre la relación del pueblo galo (o francés) con sus vecinos. Uno de los ejes
de la historieta es la constante interacción de los galos representados por Astérix y sus compañeros con otros pueblos. Nicolas Rouvière ha destacado que
el origen inmigrante de ambos autores pudo haber influido en su enfoque
general. No solo Uderzo era hijo de italianos, sino
que Goscinny lo era de un judío polaco, y ambos
transitaron por distintas latitudes. Para Rouvière
siempre estuvo presente en las historias de Astérix la cuestión de una
relación con “los otros”: romanos, godos, normandos, íberos, etcétera. En su
opinión esa distinción no tendría connotaciones nacionalistas, ya que el
acercamiento a los otros es paródico y forma parte de una risa compartida.
Lejos de ser exclusivista o xenófobo, el enfoque general de la historieta se
ubicaría por encima de los elementos nacionales y se afirmaría sobre los
pilares de la Tercera República Francesa: la tolerancia, la libertad y el
laicismo. De esa manera, el particularismo de los “irreductibles galos” que
resisten al invasor se tornaría en un universalismo republicano (Rouviére, 2008)[17].
Por contraposición, también es
factible destacar que la serie tiene claros elementos nacionalistas o al menos
orientados a postular una identidad nacional. Según Albert Uderzo,
el cómic nació por encargo de un editor (¿Georges Dargaud?)
para “contrarrestar la oleada de superhéroes americanos” (Muñoz-Calvo & Buesa-Gómez, 2010, p.430)[18].
Como lo destacó Eliza Bourque Dandridge,
en la década de 1960 la prensa francesa transformó a la historieta en un
emblema nacional (Bourque Dandridge,
2008), en un marco de conflictos sociales y políticos crecientes que llegarían
a su cénit en Mayo de 1968.
En ese contexto político y
cultural la experiencia de la Segunda Guerra Mundial estaba muy presente y la
publicación fue claramente identificada con un relato de la Resistencia, pero
las interpretaciones que de ella se hicieron variaron en amplia medida entre
lecturas de izquierdas y de derechas. En los debates periodísticos se
ofrecieron diversas consideraciones sobre el grado en el cual Astérix
representaba el choque entre franceses y alemanes, o entre los franceses y sus
aliados por un lado y los alemanes e italianos por el otro, o una asociación de
la Resistencia al antiamericanismo del presidente y héroe nacional Charles de
Gaulle o por el contrario una alusión a la amenaza soviética. Se lo alababa o
denostaba por su carácter nacionalista o universalista, o por el grado en el
cual representaba o no las supuestas características de la francesidad.
Cuanto más los periodistas afirmaban que Astérix era un emblema de la
izquierda o la derecha, más se convertía la historieta en un nuevo mito
nacional institucionalizado (Bourque Dandridge, 2008, p. 81).
Pero claramente Astérix no
remitía solamente a la noción de Resistencia contra los invasores nazis de
1940-1944. En primer lugar, en el contexto del relato de la historia nacional
francesa era inevitable que no aludiera, aunque fuera en un plano subyacente, a
anteriores episodios de resistencia, como los ocurridos en ocasión de la guerra
contra la Sexta Coalición que derrocó a Napoleón Bonaparte en 1814 o de la
ocupación prusiana durante la guerra de 1870-1871. En segundo lugar y mucho más
profunda y ampliamente, la historieta se presentó como parte de un relato
plurisecular de formación de la nación francesa desde esos lejanos orígenes
galos. A ese respecto conviene recordar que hacia la década de 1930 el discurso
nacionalista francés recurrió a la fijación de “nuestros ancestros los galos” y
que el mismo Charles de Gaulle, en el libro La
France et son armée de 1938, defendía la idea de
una “llama de la conciencia nacional” viva desde los lejanos galos (Agulhon, 2016, p. 193). El históricamente existente Vercingétorix pasaba a ser denominado el “primer
resistente”, aunque nunca quedara muy claro el modo en el cual un pueblo rubio,
de piel clara y ojos azules terminara por plasmar en una nación francesa con un
fenotipo dominante muy distinto. Astérix
asumió esa filiación imaginaria en un período en
el
cual la palabra “galo” se entendía como
sinónimo de “francés” y se admitía una
“debilidad gala” en la variabilidad e inestabilidad
nerviosa. El mismo De
Gaulle denostaría ese rasgo del “carácter
nacional” para lamentar el imperio de
las emociones, la confusión, las divisiones y las luchas de
partidos (Agulhon, 2016, p. 194), en tanto que Astérix
y sus amigos lo tomarían como un componente identitario,
haciendo de las riñas aldeanas el contrapunto de las batallas contra los
romanos.
Hacia 1943-1944 hubo una
articulación imaginaria entre el relato de la Francia emergente de los pueblos
galos y la noción de resistencia al invasor alemán. Por ejemplo, una de las
redes clandestinas del momento, conformada por adherentes desengañados del
régimen de Vichy, se llamaba Les Druides y sus integrantes asumían alias con resonancias
druídicas como Amniarix o Tutatis.
Los “ancestros galos” constituían sin dudas un referente poderoso, que
reemplazaba a la noción aristocrática otrora dominante sobre
el derecho de conquista por parte de los francos, ahora identificables
con los alemanes[19]. Sin
embargo, no habría que instalar decididamente a Astérix en un registro ideológico
como ese, ya que es posible también pensar en una referencia paródica de Goscinny y Uderzo a los elementos
identitarios de la Tercera República Francesa (Tannahill, 2016, p. 179).
Laré Bizarro (2008) ha realizado un repaso de las distintas visiones de Astérix como
héroe de la Resistencia y culmina proponiendo un paralelismo directo entre
Charles de Gaulle como héroe real de la Segunda Guerra Mundial y Astérix, héroe de fantasía resistente a la invasión romana.
Siguiendo a Agulhon ha ido más allá, planteando que Astérix colaboró en hacer tolerable la
descolonización, por un lado, y la contrastación del colaboracionismo por el
otro. Frente a la existencia de Vichy y la sombra de dudas que la Ocupación
arrojaba, Astérix continuaba resistiendo y eso
ayudaba a De Gaulle en su tarea como presidente y en su esfuerzo por salvar la
memoria de Francia de la ignominiosa claudicación: “no importa quien se rinda,
siempre que alguien se resista” (Laré Bizarro, 2008,
p. 47, trad. L.A.). La parte consigue representar al todo, y es toda la nación
la que queda exculpada por esa representación.
Si bien Astérix es entendido normalmente
como parte de una configuración memorial en la cual una nación francesa de
antiquísimos orígenes lucharía contra las adversidades y expandiría sus logros
más allá de sus fronteras, también se ha señalado que de una u otra manera ha
aludido a aspectos que para el orgullo nacionalista resultarían vergonzantes y
muy particularmente al colaboracionismo con los invasores alemanes de 1940.
Esos aspectos, si bien muy escasamente tocados, no podían pasar desapercibidos
desde una posición política gaullista por más que produjeran escozor frente al
intento de superar las divisiones del pasado reciente y afirmar la unidad de la
nación. Fue precisamente en un semanario gaullista donde el periodista y
escritor Serge Lentz
asimiló a los romanos de Astérix
con los estadounidenses y con los soviéticos, pero vio predominantemente la
serie como una alegoría de la vida bajo el régimen de Vichy. Muy escueta, pero
a la vez tempranamente, señaló que:
Los recuerdos de la última guerra se reavivan amablemente: […] están los
«colaboradores» que visten a la romana y quieren hacer de la Galia «otra Roma»;
están los especuladores, los traficantes del mercado negro, los traidores, los
bastardos, en fin, todo lo que hace la oscuridad de una época que todavía
parece muy viva en la mente de los creadores de Astérix (Lentz,
1967, citado en Bourque Dandridge,
2008, p. 376, trad. L.A.).
Esa línea de análisis no fue
muy profundizada. Laré Bizarro identifica la tensión
subyacente al episodio de El combate de
los jefes, que representa una costumbre históricamente existente como
sucedáneo de la división de Francia, dedicándole una breve mención. Los galos
que aceptan la dominación romana en ese episodio están representados por un
jefe de aldea que constituiría el sosia del Mariscal Philippe
Pétain, un gran guerrero ahora al servicio del invasor (Laré
Bizarro, 2008, p. 66). Más allá de cómo se interprete al personaje
–diversamente en este texto, como se verá más adelante–, la observación resulta
insuficiente para apreciar cómo Goscinny y Uderzo elaboraron o no esa memoria del colaboracionismo y
la traición.
Por ello, en las páginas que
siguen se intenta repasar en una dimensión micro el discurso historietístico de Astérix para postular su correspondencia o diferenciación
con los procesos generales de configuración de memorias sociales sobre el
pasado reciente en la Francia de los años de 1960. Se trata aquí de poner el
foco en los primeros ocho álbumes de la serie, publicados por Goscinny y Uderzo entre 1961 y
1966; esos álbumes son Asterix el Galo (Astérix le gaulois, 1961), La hoz de oro (La serpe d’or, 1962), Astérix y los Godos (Astérix et le goths, 1963), Astérix Gladiador (Astérix Gladiateur, 1964),
La Vuelta a la Galia de Astérix y Astérix y Cleopatra (Le Tour de Gaule d’Astérix y Astérix et Cleopátre, 1965), y El
Combate de los Jefes y Astérix en Bretaña
(Le combat des
chef y Astérix chez les bretons, 1966).
Ese recorte obedece en primer
lugar al hecho de que esos ocho libros permiten apreciar la construcción de
variadas imágenes de la propia Francia y de países vecinos –Italia, Alemania,
Gran Bretaña– por parte de la dupla autoral original; y en segundo término a
que corresponderían a un momento en el cual la Segunda Guerra Mundial
constituía una experiencia muy cercana para gran parte de la población francesa
y era objeto de transmisión generacional, pero al mismo tiempo se vivía lo que
Henry Rousso ha denominado el “síndrome de Vichy”,
consistente en una constelación traumática que fundamentó la exaltación de la
Resistencia frente al invasor y el olvido no solo de un extendido
colaboracionismo sino incluso de la experiencia totalitaria y genocida
conducida por el Mariscal Pétain. En términos de Rousso
(1990) el período 1954-1971, en el cual se inscriben esos álbumes, fue el de
una serie de habilitaciones y oclusiones. Se modificaron las políticas
memoriales, Jean Moulin fue sepultado en el Panteón y
eclosionaron las memorias de la Resistencia, pero la figura de De Gaulle las encuadraba y significaba. Una serie de
rechazos limitaba una ampliación del espectro memorial[20].
Son esos también los años de esplendor de la intervención estatal en la cultura
francesa. Toda la década está marcada por el protagonismo de André Malraux en
el Ministerio de Cultura, pero muy especialmente 1961 es el año de inauguración
de las Maisons de Jeunes et de
la Culture en los municipios, que tuvieron un profundo efecto a nivel de
las comunidades locales y barriales, y supusieron la difusión del mito de la
Resistencia en su versión gaullista. En ese contexto de producción, Astérix quizás no
solo representó la lucha patriótica sino también la colusión de algunos
personajes con el invasor.
3. Ocho álbumes entre el mito y el reconocimiento de un
pasado
Admitiendo que Astérix narra
historias ficcionales que colaboraron en la construcción del mito de la
Resistencia durante las presidencias de Charles De Gaulle, en los párrafos que
siguen se tratará de apreciar una serie de desplazamientos que inscriben a los
relatos en las representaciones del pasado francés y conducen en dos de los
álbumes al tratamiento de temas congruentes con el colaboracionismo y el
régimen de Vichy. De inicio se puede tematizar la figura del traidor a lo largo
del corpus recortado, presente desde
el primer episodio de la serie y parcialmente superpuesta con las del espía, el
infiltrado y el delincuente.
Primeramente habría que separar
de la problemática de la traición y el colaboracionismo aquello que a todas
luces parece asociado a la delincuencia común. En ese sentido, La hoz de oro es un episodio que gira
sobre la existencia de una banda criminal dirigida por el galo Ganstérix y una trama corrupta que alcanza al gobernador
romano de Lutecia, Gracus Astutus. Construido sobre una base clásica relativa al
mundo del hampa, de los cabarets y del mercado negro, parece más el traslado de
un modelo y hasta una estética norteamericana del “cine de gánsteres” que un
álbum partícipe de un relato sobre la Resistencia. Hay referencias a los
bosques medievales por los que rondaban los lobos, al Moulin
Rouge de fines del siglo XIX y a los dioses del panteón galo, pero no aparece
claramente la cuestión de la relación entre vencedores y vencidos o entre
ocupantes y ocupados. En ulteriores episodios aparecerán alusiones a la
delincuencia común de la mano de atracadores o rateros (v. g. La vuelta a la Galia, p. 35; Astérix en Bretaña, p. 23), pero no se
tematizan como cuestiones que pongan en jaque a la identidad gala. Bandidos
hubo siempre; una cuestión distinta es la de la posibilidad de identificar
felonías que supongan una lesión en la confianza entre individuos de un mismo
pueblo, o sea al interior de la comunidad identitaria.
En el primer episodio de la serie,
Astérix el galo, no aparece el problema de la
traición o el colaboracionismo al interior del pueblo céltico. Los romanos
consiguen colocar a un espía en la aldea, el legionario Calígula Minus, que con el alias de Caligulimínix
intentará conocer el secreto de la poción mágica. Su intento representa
evidentemente la infiltración de los grupos resistentes, pero en ningún momento
ese efímero personaje puede ser considerado parte de la comunidad “nacional” o
al menos del bando de los invadidos –ni siquiera tiene bigote (véase imagen
1)–. Donde la traición aparece entre los mismos romanos, ya que los jefes Caius Bonus y Marcus Angulobtus piensan en aventajarse el uno al otro en sus
conspiraciones (p. 23). Elemento recurrente de ahí en más en la serie: los
invasores son arteros y los mueve el interés personal.
1.
Astérix el galo (1961: p. 15). Astérix se queda con los falsos mostachos de Calígula Minus en la mano y descubre que es un espía. |
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2. Astérix y los
godos (1963b: p. 35). Eligiendo el suplicio de los galos: On n’arrête pas le progres! |
Las remisiones al pasado
reciente de Alemania son más claras aún respecto de otros aspectos. Por
ejemplo, la bandera que cuelga del palco real en el teatro en el que se van a
desarrollar las ejecuciones es roja, con un círculo blanco y un águila negra en
el centro (imagen 3);
|
3.
Astérix y los godos (1963b: p. 34). El
escenario de la ejecución presidido por una bandera de reminiscencias
nacionalsocialistas. |
4. Astérix y los
godos (1963a: p. 35). Clorídric al asalto
(literal) del poder. |
En ese episodio, es entre los
germanos donde se ejecutan las traiciones y se amplían las maquinaciones que
los mismos galos se encargarán de fomentar, como modo de fragmentar a los godos
e impedirles por siglos invadir a sus vecinos (sic, p. 40). Se podría hipotetizar que,
aunque desde el punto de vista narrativo las aventuras de Astérix,
Obélix y Panoramix en
Germania son independientes de aquellos episodios en los cuales aparece la
traición entre los galos (La vuelta a la
Galia, El combate de los jefes),
sin embargo actúan como un requisito lógico de estos últimos. Las traiciones
mutuas son las características idiosincráticas de los godos, mientras que la
felonía individual es la excepción entre los galos: pasionales, pendencieros y
exultantes, pero no arteros.
Por tanto, la narración del
episodio germánico realza los aspectos innobles –y “anti-galos”– de los
traidores retratados en los posteriores.
5. Astérix gladiador
(1964: p. 15). El mesonero Jabalix o Chimichúrrix –Plaintcomplix
en el original– o la Resistencia en el país del invasor. |
7. Astérix y
Cleopatra (1965a: p.10). Obreros asalariados egipcios incitados a la
huelga por un arquitecto traidor. |
|
6.
Astérix y Cleopatra (1965a: p. 23). Panorámix corrige los planos de un arquitecto egipcio
que hace un palacio para la reina. |
8.
La vuelta a la Galia (1965b: p.
22). La Resistencia organizada de Lugdunum
(Lyon). 9. La vuelta a la
Galia (1965b: p. 28). La Resistencia espontánea de Massilia
(Marsella).
|
Para el momento de la
publicación de ese libro, el personaje de Astérix
había crecido enormemente en su influencia y difusión. En ese año se lanzó el
primer satélite artificial de Francia, que se convirtió en el tercer país en
llegar al espacio luego de la Unión Soviética y los Estados Unidos de América,
y se le impuso precisamente el nombre del héroe galo. La vuelta a la Galia fue un álbum modélico en su presentación de
las virtudes nacionales y brindaba la imagen que los franceses querían difundir
de sí mismos, repasando las distintas regiones del país y mostrando elementos
históricos que fundamentaban su unidad. En ese marco, las referencias a la
traición y a los acuerdos con los invasores podían parecer disruptivas,
pero cumplieron quizás un efecto de veridicción al
integrar un elemento que ya no podía negarse.
10. La vuelta a la
Galia, (1965b: p. 17). Cuádrix interrogado
por Obélix. |
|
11.
La vuelta a la Galia, (1965b: p. 17). Cuádrix
marchándose arrepentido. |
12.
La vuelta a la Galia, (1965 b: p.
17). El mesonero traidor de Aginum (Agen). |
La secuencia carece de la
intensidad y riqueza de la historia de Cuádrix. No se
sugiere claramente por qué Odálix decide entregar a
los héroes galos a los romanos; puede suponerse que por su avaricia –en tanto
que mercader– pero podría ser también por algún convencimiento. Como sea, la
actitud desconfiada de Astérix hace pendant con la
efectividad de Obélix en el caso anterior. Mientras
tanto, el involucramiento de la población gala con la apuesta que motiva ese tour es progresivamente mayor: desde la
falta de información a los romanos en Rouen, la
colaboración de la Resistencia en Cambrai y en
Marsella o el recibimiento popular en Agen, hasta la
revuelta contra los ocupantes en Burdeos.
En El combate de los jefes el eje de la historia es la existencia de
una división al interior del pueblo galo a propósito de la ocupación romana:
están quienes “aceptaban la paz romana y trataban de adaptarse a la poderosa
civilización de los invasores” y quienes eran “irreductibles, bizarros, toscos,
testarudos, tragones, camorristas y juerguistas” (p. 1), en una concepción de
“nuestros ancestros los galos” libres e indisciplinados que analizó Agulhon en el texto de su autoría antes citado. Los romanos
tratan de utilizar a un jefe galo-romano de una aldea asimilada, Prorromanix (Aplusbégalix en el original), para que desafiando a Abraracúrcix a un combate singular tome el mando de la
tribu díscola. Para evitar que este último se beneficie de la poción mágica de Panorámix, deciden eliminar al druida, lo que da pie para
varias secuencias narrativas al interior del episodio y a la introducción de personajes
secundarios. Abraracúrcix triunfa sobre el traidor
sin el uso de la poción y luego deja en libertad a Prorromanix
y a su tribu con la exigencia de que no sirvan más a los romanos (imagen 14).
Habría así una segunda aldea que recuperaría plenamente las tradiciones galas y
sobre la cual Roma no podría ejercitar su dominación, aunque en los posteriores
episodios no habrá alusiones a su destino.
Evidentemente, la localidad de Serum que gobierna Prorromanix
representa al Estado Francés de Vichy: un territorio gobernado por nativos pero
que se sujeta a los deseos del invasor y asume sus características. Este jefe
realiza el saludo romano frente a los invasores –con una evidente connotación
nazi-fascista–, impone la enseñanza del latín en una escuela de su localidad,
vive en una domus
y recibe a los centuriones en un triclinium decorado con la leyenda “Rome, sweet Rome”. Todo esto se corresponde con la noción de una
asimilación cultural y la aceptación de la dominación extranjera, sin que
falten las tensiones y proyectos de traición en ese bando. Prorrománix
plantea más de una vez su intención de someter en combate a los jefes de todas
las aldeas y transformarse en el único jefe de la Galia bajo los romanos –¿una idea de la Francia reunida bajo Vichy?–, pero los
militares Langelus y Ladinus
recelan de sus ambiciones y planean enviarlo prisionero a Roma luego del
combate, al tiempo que el primero de ellos también piensa traicionar a su
compañero. Otra vez, el bando contrario es el que representa la felonía frente
a la franqueza y honorabilidad de la aldea irreductible.
13. El combate
de los jefes, (1966a: p. 3). El autoritarismo de Prorrománix
(Aplusbegálix en el original). 14. El combate de los jefes, (1966a: p. 43).
La unidad gala una vez que Prorrománix ha sido
vencido por Abraracúrcix.
|
Sin embargo, hay varios
detalles que amortiguan la visión de esos galos como un colectivo. En primer
lugar, no parece que la población de la aldea galo-romana siga a Prorrománix en sus políticas de asimilación y la empresa
colaboracionista se limitaría a su persona. El gobierno que ejerce es despótico
y se basa en la fuerza; v. g. impone su voluntad de construir un acueducto
porque queda “muy romano” pese a que se le observa que el río pasa por la aldea
y sus campos (imagen 13), amenaza a sus porteadores de mala manera o utiliza a
sus guerreros como espárrines. Sus subalternos discrepan con sus decisiones, se
quejan del brutal entrenamiento en el que deben colaborar, a pesar de
vitorearlo al comenzar el combate se pliegan luego entusiastamente al planteo
de Abraracúrcix (imagen 14) y retoman prontamente sus
costumbres ancestrales y la hostilidad hacia los romanos. Algunos detalles
iconográficos refuerzan esas actitudes, como la viñeta de un conjunto de
guerreros otrora asimilados comiendo y bebiendo sobre las ruinas de unas
columnas romanas o el saludo displicente de uno de ellos al jefe ahora
convertido en una persona amable gracias a los golpes de Abraracúrcix.
No hay en el cómic rastros del apoyo de parte de la población a los invasores
ni de la admiración por la cultura romana que se plantea en las primeras dos
bandas del libro, y mucho menos alusiones a las organizaciones fascistas del
Estado Francés de Vichy.
Por otra parte, es difícil
pensar que Prorrománix represente directamente al
Mariscal Pétain, como lo sugiere Laré Bizarro. Si
bien se trata del jefe de un territorio subordinado que colabora con los
invasores y pretende eliminar a la resistencia, su aspecto físico es
diametralmente opuesto al del conductor de Vichy. Es alto y corpulento, con una
gran fuerza natural, un carácter entre violento y fanfarrón y un aspecto ario
más propio de la propaganda nazi y de cierto fenotipo alemán. Esas peculiaridades
cumplen la función de oponerlo al gordo, displicente y bonachón Abraracúrcix, pero también producen un desplazamiento de la
representación. El colaboracionista se parece en todo a los invasores, fueran
los romanos o fueran los alemanes en el subtexto más reconocido de la serie. Es
un personaje extraño a las características galas –al que solo los tortazos
finales lo harán ejemplo de la supuesta amabilidad francesa–, que recuerda en
rigor al invasor germano hasta en su aspecto físico. Y si bien ese
desplazamiento no exculpa a Pétain de manera particular ni a los traidores a la
nación en general, sí debió hacer más tolerable la historieta para un público
amplio al evitar una identificación fuerte.
En los inicios de El combate de los jefes, el
colaboracionismo parecería dejar de ser una figuración individual ya que se
plantea la noción de la asimilación cultural al invasor de una parte importante
de la población. Sin embargo, se dejan ver las limitaciones de la
representación. Ahí donde el colaboracionismo y la traición individual
aparecían asociados a las acciones arteras y subrepticias y a los intereses
monetarios en La vuelta a la Galia, la
existencia de una comunidad gala que acepta la dominación romana aparece
vinculada en El combate de los jefes con
la coerción y la fuerza de un cabecilla más que con el convencimiento de un
colectivo. La historieta creada por Goscinny y Uderzo se presenta entonces como un discurso que admite la
realidad de la división del país bajo la Ocupación y el carácter no universal
de la Resistencia, pero al mismo tiempo limita su explicación a variables
específicas e individuales que atenúan las culpas de gran parte de la sociedad
francesa. Y para mayor idealización de la comunidad nacional en una línea que
se había presentado ya en La vuelta a la
Galia y en Astérix
y Cleopatra, crecen las referencias a la francesidad
con la caracterización de esos galos campechanos y vocingleros que aun así se
distinguirán universalmente por su “fama de amables” (p. 43).
Astérix en Bretaña, el último álbum de los seleccionados para este trabajo, retorna
claramente al relato de guerras que recuerdan a la segunda contienda mundial.
Hay una clara inexactitud histórica en el hecho de que Julio César no conquistó
Britania, sino que con su segunda campaña del año 54 antes de nuestra era consiguió
la instalación de reyes afines en distintas zonas y el reconocimiento de
tributos de dudoso cumplimiento a favor de la República Romana. La ficción de
una conquista romana total y de numerosos soldados instalados en la isla y en
especial en la ciudad de Londinium –que en rigor
recién sería fundada como emplazamiento militar cien años después–, fue
necesaria para otorgar coherencia a la alianza entre galos y bretones, o sea
entre franceses y británicos. En su inicio, el texto recuerda la colaboración
de tribus bretonas en la guerra de las Galias y la
resistencia del líder militar Casivellaunus. Ese
personaje históricamente existente es representado alto y delgado a similitud
del Primer Ministro británico Arthur Neville Chamberlain, lo que realza el
contraste con la rotundidad y el rostro demacrado de Debigbos
o Zebigbos, el jefe que continuará la resistencia en
una aldea del Cantium (Kent) y que recuerda a Winston
Churchill.
Este episodio no da la
oportunidad de mostrar disidencias al interior de los galos, ya que transcurre
en su totalidad en el sur de la Gran Bretaña, pero tampoco se presentan
traiciones al interior de los bretones. Aparece un ladrón que, sin saberlo,
hurta junto con una carreta llena de barriles de vino uno que contiene poción
mágica y que es obligado a hablar con los habituales métodos de Obélix, pero eso solo referiría a la delincuencia común que
se trató al inicio de este apartado. En este sentido, el contraste entre los
bretones y los godos no puede ser más amplio. Extraña situación que muestra la
discrepancia entre las percepciones francesas respecto de sus vecinos y la
estrategia política de De Gaulle, que desde 1959
construía un fuerte lazo económico con Alemania Federal al integrar el Mercado
Común Europeo y que se oponía a la influencia angloamericana al punto de sacar
a Francia de la Organización del Tratado del Atlántico Norte en 1966. Cuanto
más, el único problema de los bretones es su desastrosa gastronomía. Por otra parte,
los héroes de la historieta, acompañados por un primo bretón de Astérix, ayudan a los resistentes devolviendo
retrospectivamente la colaboración del Reino Unido con Francia en las dos
guerras mundiales. Una de las viñetas finales incluye al primo Buentórax o Lindotórax haciendo
una V de la victoria (imagen 15) para enlazar expresamente el episodio con la
historia reciente anglo-francesa.
Maurice Agulhon
y Luis Miguel Laré Bizarro basan sus interpretaciones
en la asimilación de la figura histórica de Charles De Gaulle con la figura
ficcional de Astérix, mientras que Nicolas Rouvière descarta esa
opción. Quizás para pensar el papel de Astérix respecto del mito de una Resistencia unánime al
invasor salvo lamentables excepciones, sea irrelevante su remisión al papel
concreto del presidente francés y a la impronta de su imagen. Al fin y al cabo,
Astérix es un personaje de historieta y responde a un
modelo de cómic que requiere un protagonista fuerte –inconmovible y siempre
igual a sí mismo, en la concepción de Pastoreau–. Sí
es evidente que la construcción de esa imagen de resistente irreductible debía
realzarse por oposición a las debilidades o dudas de otros. En ese sentido, los
traidores de la serie no responden solo a la aparición de lo reprimido por el
síndrome de Vichy: son también un imperativo de la narración.
|
15. Astérix en Bretaña,
(1966b: p. 43). Galos y bretones triunfan sobre los romanos. |
Así como las temporalidades
históricas se mixturan en los distintos episodios, la construcción de un relato
con referencias al pasado reciente no se presentó sistemáticamente ordenada en
los distintos volúmenes de Astérix. No se trataría entonces de un plan de obra, en el
cual se fueran agotando las posibilidades temáticas en función de imperativos
políticos y culturales. Goscinny y Uderzo fueron plasmando los libros que aquí se abordan casi
azarosamente, referenciándose a otros productos culturales de su época en un
entramado semiótico muy complejo. Tal vez en esa espontaneidad y en el anclaje
en los valores de una república y una cultura que al mismo tiempo admiraban,
vivían y parodiaban, se halle la explicación de por qué pudieron mostrar lo
escasamente mostrable, aun con las limitaciones antedichas.
4. Conclusiones
En función de los análisis de
los ocho álbumes que se presentan en este texto, Astérix puede ser pensado como un
producto cultural que no solo da cuenta del mito de la Resistencia nacional uniforme
ante el invasor alemán, sino que también dio un espacio a la eclosión de
memorias en conflicto que referían a lo hasta entonces reprimido. De alguna
manera, fue un dispositivo que permitió articular imágenes contrastantes y en
consecuencia colaboró en la superación del “Síndrome de Vichy”, años antes de
que esas temáticas ocuparan claramente el espacio público francés y marcaran
los debates memoriales. La deriva de la figura del traidor es evidente en los
episodios repasados. Está presente entre los romanos, los godos y los egipcios,
se solapa y distingue de las nociones de la delincuencia común o la
infiltración de la Resistencia por espías. Pero termina eclosionando en dos
álbumes publicados en 1965-1966, cuando el relato gaullista sobre la Resistencia
se encontraba firmemente asentado y comenzaba a plantearse la necesidad de
incorporar de una u otra manera un relato de la colaboración. La vuelta a la Galia y El combate de los jefes son los
episodios en los cuales la traición a la patria aparece claramente, en un
intento de dar cuenta de esa faceta traumática del pasado reciente francés.
Sin embargo, esa admisión
siempre fue parcial y condicionada, demostrando los límites de lo decible en un
marco previo a los sucesos de Mayo de 1968 y a las transformaciones registradas
por Henry Rousso con posterioridad a 1971, sin
posibilitar un ajuste de cuentas claro con aquel pasado traumático. Dadas las restricciones
de la representación, el colaboracionismo y las alusiones a Vichy aparecen como
el reinado los intereses monetarios o de la fuerza y la irracionalidad en
términos individuales, que no comprometen entonces al conjunto de la sociedad
gala/francesa.
Quizás más adelante, con la
publicación de episodios en los cuales Goscinny avanzaría
sobre la crítica de la sociedad de consumo de masas, los medios de comunicación
y la enajenación contemporánea, Astérix se mostraría una vez más como un producto complejo,
pasible de extenderse por toda la sociedad francesa en función no solo de su capacidad
humorística sino de su ambivalencia cultural y política. Tras la igualmente
creativa pero menos literariamente desarrollada etapa de Uderzo,
los álbumes realizados por Jean-Yves Ferri y Didier Conrad
han llegado a poner en dudas el relato de la Resistencia. La hija de Vercingétorix muestra otra vez
la figura del galo traidor, pero a contramano de otros episodios el nombre del
jefe caído es dicho en voz baja y su hija Adrenalina se desmarca de la tarea de
reconquistar la Galia para dedicarse a “los niños sin padres” (p. 14).
Como fuera, Astérix no solo fue un texto
basal del mito de la Resistencia, a la par de una afirmación de la francesidad y la civilización europea-occidental. También
reconoció tempranamente la coexistencia de héroes resistentes y traidores
colaboracionistas al interior del pueblo galo/francés. En ese sentido fue parte
de las intervenciones en el espacio público que permitieron ir mostrando lo
oculto y empujando a la revisión de la historia reciente, para llevar a una
recomposición parcial de la memoria nacional. No fue poca cosa que, en un
producto cultural de calidad, que llegaba ya en esos años a la cúspide de su
popularidad, René Goscinny y Albert Uderzo hayan incorporado una visión peculiar de ese pasado
urticante.