“Sonar negro”: la performance jazzística y la binarización
de la “raza”. Antecedentes en la ciudad de Buenos Aires
"Sounding Black": Jazz Performance and
Process of Race Binarization. Background in Buenos Aires
Berenice
Corti*
(Universidad de Buenos Aires); Argentina
Resumen
En este trabajo se
analiza de qué forma el jazz argentino puede ser considerado una formación
cultural del Atlántico Negro en términos de la conceptualización de Paul
Gilroy, y cómo su característica “política de la transfiguración” puede ser
observada en los primeros antecedentes de la práctica jazzística local de las
décadas del veinte y treinta del siglo pasado. El análisis de la performance
musical así como de los sentidos sociales que la rodean nos permiten acceder a
los procesos de construcción de la binarización de la “raza”, así como sus
límites.
Palabras clave: jazz argentino; música negra; binarización de la “raza”.
Abstract
This article analyzes how Argentine
jazz can be considered a cultural formation of the Black Atlantic in terms of
Paul Gilroy’s conceptualization, and how its characteristic “politics of
transfiguration” can be observed in the first antecedents of the local jazz
practice, located in the twenties and thirties of the last century. The
analysis of musical performance as well as the social senses linked to it allow
us to access the processes of construction of “race” binarization, as well as
its limits.
Keyboards: Argentine jazz; black music; “race”
binarization.
Con la llegada a Argentina
de los primeros músicos negros de jazz a partir de la segunda década del siglo
XX, en el contexto local las músicas negras sufrieron un largo proceso de otrificación -extendido hasta el día de
hoy- que las construyó como expresiones ajenas al núcleo identitario de una
sociedad que aspiraba a modernizarse también a través de su pretensión de
blanquedad.
Particularmente en la sociedad porteña,
dejar atrás la barbarie facundina implicaba erigirse simbólicamente en uno de
los polos de la oposición
binaria sobre la que se
estructuró el discurso racializado, como dice Stuart Hall,
típico de las
sociedades post-esclavistas: un poderoso antagonismo expresado en
términos de
“una ‘civilización’ (blanca) y un
“salvajismo” (negro) […] (con sus)
características
biológicas u orgánicas de las razas “blanca”
y “negra”, polarizada hacia sus
extremos opuestos: cada una significadora de una diferencia absoluta
entre
“tipos” o especies humanas”.[1]
Luego la relación entre representación, diferencia y poder hizo el resto:
El poder, parece, tiene que entenderse aquí no sólo en
términos de explotación económica y de coerción física sino también en términos
culturales o simbólicos más amplios, incluyendo el poder de representar a
alguien o algo de cierta forma dentro de cierto “régimen de representación”.
Incluye el ejercicio de poder simbólico a través de las prácticas
representacionales. La estereotipación es un elemento clave en este ejercicio
de violencia simbólica.[2]
El jazz contribuyó a reforzar esta construcción
cumpliendo la función simbólica de condensar la representación de esa otredad
como parte de la oferta de las industrias culturales del cine y los discos, en
donde se fijó esa diferencia de manera temprana aunque con características
ambivalentes. Por un lado, como relata Matthew Karush, el jazz ya estuvo presente en una
de las primeras películas argentinas como fue Los tres berretines (1933)
de Enrique Susini[3],
en donde aparece como banda de sonido de la apertura para caracterizar a la
metrópoli de Buenos Aires como “caótica y ultramoderna”.[4] La
aparición encarnada del jazz en la pantalla, es decir, en músicos de carne y
hueso, tampoco demoraría demasiado. Muy poco después se efectivizó en sendas
performances a cargo de Don Dean en Idolos de la radio (Eduardo Morera,
1934) y Paul Wyer en Radio Bar (Manuel Romero, 1936).
Como dice Ezequiel Adamovsky, a partir de 1930 la música
popular de la cultura de masas local dio “lugar a artistas y ritmos que, de
diversas maneras, reflejaban la presencia y la experiencia de vida de los
sectores que el mito de la nación blanca había declarado extintos”.[5]
Pero estos movimientos también pueden explicarse como un
ejemplo más de cómo la Argentina participó también de los circuitos
simbólico-culturales del Atlántico Negro,
conceptualización que el sociólogo británico de origen guayanés Paul Gilroy
utiliza para denominar las “formas culturales transnacionales, estereofónicas,
bilingües o bifocales” originadas con la esclavización de africanos –pero no más de su exclusiva propiedad[6]-,
que a la sazón se convirtieron en insumo fundamental de la constitución del
capitalismo.[7]
Se trata de formaciones político culturales, dice Gilroy, que presentan
características rizomórficas estructuradas fractal, transcultural e
internacionalmente, las cuales luego se reconvirtieron y resignificaron con la
expansión global de las industrias culturales en el siglo XX, en donde el jazz
cumplió un rol crucial.[8]
Es por ello que en el marco de los discursos de la industria
cultural también fue posible la aparición de formas culturales negras, que
jugaron un rol tanto moderno como modernista[9] y
que podían constituirse “como contracultura de esa modernidad proveyendo un
modelo de performance que puede suplementar y parcialmente desplazar la
preocupación por la textualidad”.[10] A
este modelo de performance –con eje en el cuerpo pero no con base en el cuerpo, sino siendo
cuerpo[11]-,
Gilroy lo denomina conceptualmente como política de la transfiguración, refiriéndose a la “conexión entre
su carácter normativo y sus aspiraciones utópicas”, productora de un imaginario
pasado antimoderno y un pos-moderno porvenir.[12]
De esta forma, y como ha señalado Gilroy, los logros
intelectuales y culturales de los sujetos diaspóricos del Atlántico Negro se
constituyen de manera parcial y no siempre aparecen como contrarios a la
narrativa iluminista y sus principios operacionales.[13]
Es así que
Su poder especial deriva de esa duplicidad, [de] su
ubicación simultáneamente inestable por dentro y por fuera de las convenciones,
asunciones y reglas estéticas que distinguen y periodizan la modernidad.[14]
Pero estos aspectos no son tan asequibles al análisis:
mientras el discurso racializa y fija el estereotipo, sólo es en la performance
musical donde puede observarse con mayor claridad el poder de su significación,
el cual se erige justamente de modo inversamente proporcional al del lenguaje,
cuya expresividad se encuentra limitada por la dramáticas condiciones de
esclavitud y segregación. Estas políticas de la transfiguración, dice Gilroy,
deben ser invocadas en sentidos más deliberadamente opacos:
This politics exists on a lower
frequency where it is played, danced and acted, as well as sung and sung about,
because words, even words stretched by melisma and supplemented or mutated by
the screams which still index the conspicuous power of the slave sublime, willl
never be enough to communicate its unsayable claims to truth.[15]
En el contexto de la ciudad de Buenos
Aires deben agregarse las condiciones de recepción ya mencionadas, inscriptas
en lo que Alejandro Frigerio describe, sintéticamente,
como un orden de la “blanquedad” construido no sólo como ideal racial sino
también como imaginario sobre la propia identidad racializada, pretendidamente
blanca y homogénea, europea, cuyo legado es invocado a través del desembarco de
la inmigración del viejo continente y la herencia que dejaran las familias
“criollas” descendientes de los españoles colonizadores.[16]
Por un lado, explica este autor, este dispositivo “invisibiliza cotidianamente
cualquier evidencia fenotípica que pueda poner en peligro la ilusión de
blanquedad”, negándose toda presencia de población negra a partir del siglo XX
a causa de su supuesta “desaparición” en guerras y pestes.[17]
Y, por el otro, esa condición de blanquedad resultante, enarbolada
orgullosamente sobre sí por la sociedad -como si fuera resultado de una propia
virtud heredada-, es parte constitutiva del proyecto político de sojuzgamiento a la población no
blanca expresada justamente en esa “narrativa dominante de la historia
argentina [que] enfatiza la blanquedad del país (en contraposición a la
posición latinoamericana más clásica que hace hincapié en el mestizaje)”.[18]
Este punto es importante porque el andamiaje discursivo que es su producto no
admite siquiera la mezcla racial, lo que implica una imposibilidad mestiza
que sólo contempla la existencia de blancos o de negros no realmente
negros, los cabecita negra.[19]
Esta pretendida blanquedad necesita negar toda presencia
negra para su autoafirmación, construyendo a su Otro nacional en un negro
particular, no afrodescendiente y por tanto no realmente negro –no
reconocido como tal- producto de (otra vez) una conveniente invención: el criollo
de origen provinciano cuya ancestralidad en gran medida africana es también
negada.[20]
En otras palabras, y como dice George Yancy, “negar sugiere el sentido en el
cual los blancos afirman sus identidades a través del acto discursivo y no
discursivo de negar la realidad de la completa humanidad Negra”.[21]
Rita Segato, por su parte, hace hincapié en el principio
de exclusión mediante el cual en Argentina “todas las personas étnicamente
marcadas fueron convocadas o presionadas a desplazarse de sus categorías de origen
para, sólo entonces, poder ejercer confortablemente la ciudadanía plena entre
los otros ciudadanos”, siendo obligados a moverse de su lugar de habla
originario para posicionarse en un lugar neutro de ciudadanía en el
estado-nación.[22]
Se trata, dice la autora, de un sistema de “terror étnico” que en forma de patrullaje
homogeneizador institucional, con un trabajo estratégico por parte de la elite
portuaria e ideológicamente euro-céntrica en el control del Estado, se conforma
para “nacionalizar” una nación percibida como amenazadoramente múltiple en
pueblos y extranjera[23]:
Esta voluntad política de hibridación cultural se manifestó
en un patrullamiento que, antes de ser político, fue cultural y recurrió
alternativamente a modos formales e informales de persuasión, intimidación,
distorsión, sarcasmo y hasta exterminio para que ninguna diferencia pudiese
amenazar la faz del cuidadosamente construido colectivo “argentino”.[24]
De esta forma, y dentro de
los límites de los repertorios discursivos posibles y de una suerte de
interdicción enunciativa sobre la negritud que no es aceptada como posibilidad
de la propia identidad nacional argentina, la performance del jazz local empleó
recursos performáticos que, buscándolo o no, sorteó la binarización de la
“raza”.
El “color” de la música
“Sonar
negro” es un predicativo que escuché incesantemente durante los diez años en
los que trabajé con músicos de jazz.[25]
Que si el músico Tal “tiene un sonido más negro” que otro, o que si Tal grupo
carece de él, debido a su inscripción dentro de lo que suele denominarse el
“jazz blanco” de músicos “blancos” o europeos.
Por
supuesto, tal construcción no puede sino rastrearse en razones históricas no sólo
del contexto estadounidense y global sino también del vernáculo. Por ejemplo,
para la escena del jazz tradicional local -con sus variantes “dixieland” y
“negra”, también conocido como estilo Nueva
Orleáns- tal apelativo es constitutivo del punto de identificación o
posicionamiento[26]
que ubica las prácticas artísticas de sus músicos en relación a la llamada
tradición jazzística[27],
es decir, “sonar negro” constituye un valor clave de garantía de autenticidad.
Para
pensar esta relación entre estilo y tradición sigo por una parte la idea de
Raymond Williams acerca de que “en el conjunto de una sociedad, y en todas sus
actividades específicas, la tradición puede verse como una selección y
reselección continua de ancestros”[28]
en una interpretación presente de los materiales del pasado.[29]
Pero también incorporo las observaciones de Stuart Hall sobre el uso metafórico
del lenguaje musical en el marco específico de la cultura popular negra y las
tradiciones afrodiaspóricas, sobre las que enuncia, advierte, “tres cosas
inadecuadas”:
Primero, les pido que observen cómo, dentro del repertorio
negro, el estilo (sobre el cual los críticos de la corriente dominante a menudo
creen que es solamente la cáscara, el envoltorio, la cobertura dulce de la
píldora) se ha vuelto por sí mismo el sujeto de lo que está sucediendo.
Segundo, observen cómo, desplazado de un lugar logocéntrico (donde el dominio
directo de los modos culturales significaba el dominio de la escritura y, por
consiguiente, la crítica de la escritura), la gente de la diáspora negra, en
oposición a todo eso, halló en su música la forma profunda, la estructura
profunda de su vida cultural. Tercero, piensen de qué manera estas culturas
utilizaron el cuerpo, como si fuera, y casi siempre fue, el único capital
cultural que tuvimos. Hemos trabajado sobre nosotros mismos, como lienzos de
las representaciones.[30]
Es
decir, en la afrodiáspora de los cuerpos pero también de los símbolos, como en
el caso del jazz practicado en Argentina no sólo por afrodescendientes
–recordemos a Gilroy cuando dice que las formaciones culturales del Atlántico
Negro dejaron de ser en la actualidad “de exclusiva propiedad” de los
descendientes de africanos[31]- no sólo es relevante la organización de la tradición desde
el presente sino que además esa organización es realizada de manera encarnada
–en el sentido merleaupontyano del término[32]-,
de una manera particular y en modos que aparentemente parecen contradictorios y
de difícil lectura, y constitutivos de la producción social y subjetiva de
identidad. Si “la
identidad es una narrativa del sí mismo”, dice Stuart Hall, constituye “la
historia que nos contamos de nosotros mismos para saber quiénes somos”[33].
Se trata de poner el foco en esa encarnadura.
A partir de los años cuarenta del siglo pasado, y en
la construcción de su punto de identificación en torno a la tradición
jazzística, los músicos argentinos siguieron entre otros al crítico
y
musicólogo argentino Néstor Ortiz Oderigo, pionero en
estudios africanistas del
país. Este autor caracterizaba al estilo New Orleáns por
la preeminencia de la
improvisación grupal y el ritmo acelerado, calificándolo
como “puro”, a su vez
sinónimo de “negro”, y por ello música
“genuina” en oposición al “falso” o
“seudo” jazz de las bandas bailables[34].
Estas características se constituyeron como garantes de una contraparte al jazz
“comercial” dela industria cultural, otorgando al “jazz negro” el status de
música “de arte”.[35]
Ese carácter “negro” -categoría lo suficientemente amplia como para
comprender tanto a una condición racializada de los músicos afroamericanos de
Nueva Orléans del jazz temprano, como a una manera de tocar que se describía
como caliente (hot)- que habría tenido el
jazz tradicional, fue tomado de los nombres de grupos musicales como los Red
Hot Peppers (1926-1930) de Jelly Roll Morton o de las primeras agrupaciones de
Louis Armstrong como los Hot Five o los Hot Seven (1925-1928).
Para el contexto de los Estados Unidos, Matt Sakakeeny señala
que esta metonimia entre Nueva Orleáns y el carácter hot de la música se configuró a partir de la construcción de esa
urbe como una “ciudad musical”, en un proceso que asoció racialidad
(afro-americana), lugar (la ciudad de Nueva Orleáns) y funcionalidad (danza
social).[36] Según este autor fueron
los relatos de testigos, estudios históricos y musicológicos, escritos de
ficción, autobiografías de músicos, piezas discursivas de los medios de
comunicación, películas, imágenes y grabaciones sonoras, los que cumplieron el
rol de solidificar esas conexiones entre sujetos, lugares y tradición musical.[37]
El puntapié inicial, dice Sakakeeny, fue dado por el libro de ensayos Jazzmen de Ramsey y Smith, en donde el
concepto hot jazz fue redefinido como
New Orleáns jazz.[38] Esta operación discursiva organizó la
racialidad sobre el par antitético negro/blanco que impuso el estado nación
norteamericano, en un sistema de categorización racial que respondió más bien a
una necesidad histórica y política de las leyes segregacionistas Jim Crow que a
una descripción de la diversidad étnica y cultural de la población de la ciudad
de Nueva Orleáns: africanos-americanos, creoles afro-españoles, afro-franceses
y afrosajones, o euroamericanos de distintas ascendencias.[39]
Es por ello que en el contexto de la Argentina la recepción del jazz
tradicional como exégesis del “jazz negro” es resultado de la sumatoria de la
construcción dicotómica de la que fue objeto fronteras adentro de los Estados
Unidos, con una posterior traducción local por parte de intermediarios
culturales como Ortiz Oderigo. En un caso y el otro, así como en la recepción y
comprensión de todas las tradiciones de performance que son traducidas por fuera
de su contexto primario, fue necesario que estos narradores convirtieran a la
música negra en algo “inteligible, coherente y pleno de sentido” para asegurar
su estatus canónico y valor, en un proceso de “purificación o selección de
atributos culturales como representativos en orden de lograr ciertos fines”.[40]
Estos serían, sintéticamente, la negritud, la pureza, la autenticidad, el
salvajismo.
Particularmente a nivel local, la necesidad de ubicar a los
afrodescendientes en el Otro de la nación también favoreció que desde la más
temprana recepción del jazz en los años veinte de Argentina esta música fuera
racializada como negra. De esta forma
el jazz de Nueva Orleáns terminó constituyéndose aquí en una cadena metonímica
que incluyó la negritud y una condición hot,
lo que supone una localización del género musical en uno de los polos de la
oposición entre “una creatividad inspirada e instantánea” por un lado, y “un
intelectualismo frío” por el otro, como dice Simon Frith.[41]
Siguiendo a este autor, se trata ésta de una matriz que imbrica raza, ritmo y
sexo a través de la cual los críticos blancos y fans de todo el mundo burgués
construyeron el sentido ideológico del jazz.[42]
En la Argentina se enfatizaron además los de genuinidad y pureza, atributos del
buen salvaje, expresados en metáforas del estilo de “ritmo primitivo” o “sonido
salvaje”.[43]
Paul
Wyer, una encarnadura no binaria
Es
posible analizar en la historia del jazz local un caso emblemático que
contribuyó fuertemente a la construcción racializada de esta música a través
del lente de la binarización. Sin la pretensión de sostener cuantitativamente
mi argumentación con un relevo exhaustivo de todos los casos posibles, busco
indagar en un proceso particular de construcción de significación encarnado en
un caso específico, siguiendo la metodología de la microhistoria en Carlo Ginzburg quien al reconstruir la biografía
de un individuo determinado propone que
De la cultura de su época y de su propia clase nadie escapa,
sino para entrar en el delirio y en la falta de comunicación. Como la lengua,
la cultura ofrece al individuo un horizonte de posibilidades latentes, una
jaula flexible e invisible para ejercer dentro de ella la propia libertad
condicionada.[44]
De
esta forma, casos típicos y casos límites pueden ser igualmente representativos
“tanto en sentido negativo […] como en sentido positivo, al permitir
circunscribir las posibilidades latentes de algo”[45].
En el ejemplo que propongo aquí, enfocándonos en un actor del Atlántico Negro
situado en el contexto local de las primeras décadas del siglo XX.
En
trabajos anteriores[46]
analicé la trayectoria de Paul Wyer (Pensacola FL 1890 – Florida BA 1959), un músico norteamericano de familia creol[47],
que estuvo activo en la escena jazzística porteña entre 1923 y 1939. Según
algunos testimonios, su música y performance se caracterizaba por un “sonar
negro” que se destacaba no sólo por su sonido o el tipo de improvisaciones que
practicaba, sino también por la transmisión de una emoción musical particular.
También introdujo en la Argentina el repertorio de algunos de los grandes
músicos negros y creol estadounidenses de la primera década del jazz global. La
excepcionalidad
de Paul Wyer no se detuvo ahí: por un lado, propició tempranamente una gran
influencia -todavía escasamente reconocida- al jazz local y encarnó en sí mismo
las múltiples posibilidades de ruta transatlántica de varias vías,
característica del llamado Atlántico
Negro.[48]
Paul Wyer tocaba de una manera diferente a la que se estilaba
localmente, con un tipo de compromiso corporal que permitía a músicos y público
experimentar una sensibilidad particular,[49]
a través del swing de la música hot, aunque no sólo como mero recurso
musical. Performando una acentuación sobre los tiempos débiles, diferente a la
del fox-trot que solía aparecer en las películas y radios de Buenos Aires –así
como del que presumiblemente se tocaba aquí, estaba acentuado en los tiempos
fuertes del compás-, es decir, introduciendo el swing en la música local, ofreció una modernidad alternativa, no
blanca y que el mandato de la nación ocluía, proporcionando un nuevo paradigma
de autenticidad para la valoración del jazz en el contexto de la escena local.[50]
La presencia de Wyer en la escena jazzística vernácula
contribuyó a conformar un ejemplo particular de complejo de performance -en
términos de Alejandro Madrid[51]-
como es el jazz argentino. Pero la inclusión de modos de hacer afrodiaspóricos
en un contexto que por entonces y en la actualidad no los reconoce como
propios, y que organiza las categorías raciales de manera binaria en los polos
blanco/negro, implicó también una construcción de la imposibilidad de su
mezcla, así como el desconocimiento de la presencia negra como nativa. De esta
forma, la percepción de la práctica musical de Wyer no tuvo otra opción que ser
traducida enunciativamente como “jazz negro” –además de extranjero-.
El argumento de la negritud
de la música de Wyer no estaba sustentado en el color de su piel, o al menos no
sólo en la imprecisa condición racializada de su creolidad. De apariencia
mestiza, y con un habitus cultural
también mestizo, Wyer supo hacer gala de una competencia que le permitió a lo
largo de su vida moverse con gran ductilidad en los diferentes mundos
culturales del Atlántico Negro: el Golfo de México, la Costa Este de los
Estados Unidos, la Europa moderna de Inglaterra y Francia, y Sudamérica. Esa
competencia también era musical y fue proporcionada desde su infancia por su
familia, lo que le permitió muy tempranamente interpretar a la vez repertorio
europeo “ligero”, ragtimes, blues, y
música cubana y de Marching Bands.
Por eso no es de extrañar que en el film Radio Bar, además de la interpretación
de varios fox trots entre los que se encontraba uno de su autoría denominado
“Misterio Negro”, se le encargara, aunque en una versión paródica, la
interpretación del tango “Mano a mano”. También, que de todos los músicos
estadounidenses que se afincaron en la Argentina fue el único que desarrolló una
larga y exitosa carrera, lo que le permitió establecerse aquí hasta su muerte.
Que la música de Wyer fuera construida como “negra” tuvo que ver con las
específicas categorías raciales –y sus efectos perfomativos- que operaban en la
Argentina de la época, y reforzadas por los discursos de modernidad que
presentaba la industria cultural: el exotismo “negro” y europeo de los años
veinte, su reconversión “blanca” y adecentada de Hollywood durante la década
siguiente.
La performatividad racializada de la música tuvo sus efectos en
la práctica musical[52].
Para describirlos sintéticamente utilizaré la semiótica peircena que constituye
una opción teórico-metodológica que justamente nos permite analizar la
construcción de sentido en la músicopoiesis, es decir, en sus modos no ceñidos
a la objetivación discursiva del sonido-música o del discurso hablado.[53]
Por un lado, la música de Wyer fue experimentada con una emoción particular –es
decir, en su dimensión cualisígnica-
la cual fue posteriormente identificada como swing. Como ocurrencia específica de una performance concreta como
la del film Radio Bar, el cuerpo mismo de Wyer fue sinsigno de esa emoción, además de gesto icónico e indicial. Y esa
sensación, en tanto legisigno -una
ley que es un Signo, convencionalizado por la cultura- se significó
racializadamente como “si tiene swing,
es negro”.[54]
Al no referirse sólo a colores de piel ni a mundos culturales de
matriz afro, sino también a modos musicales de hacer, hasta la finalización del
siglo XX esas significaciones no encontraron espacio en las identidades
sociales legítimas, pretendidamente blancas,
de los músicos argentinos de jazz. Pero esa es otra historia.
Conclusiones
El jazz argentino puede ser
considerado una formación cultural del Atlántico Negro -en términos de la
conceptualización de Paul Gilroy-, y cómo su característica “política de la
transfiguración” puede ser observada en los primeros antecedentes de la
práctica jazzística local de las décadas del veinte y treinta del siglo pasado.
El análisis de la performance musical del caso particular de Paul Wyer, así
como de los sentidos sociales que la rodearon, nos permiten acceder tanto a los
procesos de construcción de la binarización de la “raza” así como sus límites.
Por un lado, la sensibilidad particular de la performance de
Wyer expresada en su propulsión rítmica afrodiaspórica o swing, instituyó las bases de lo que poco después constituiría uno
de los núcleos de sentido más relevantes para posicionar la propia práctica de
los músicos locales de jazz en relación a una cadena simbólica de tradición.
Por el otro, dado que el contexto local no podía sino
categorizar a este modo de tocar como “jazz negro”, se observa cómo el jazz
contribuyó a la construcción de las músicas negras como “otras” como parte de
un orden de categorización de la “raza” que contradice la historia de las
culturas negras y la de Wyer mismo. En tal caso, revela la ceguera de quienes
categorizamos y nuestra imposibilidad para vernos, en su espejo, a nosotros
mismos.
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Williams, Raymond; La larga revolución; Nueva Visión;
Buenos Aires; 2003.
Recibido: 11 de julio de 2018
Aceptado: 25 de Agosto de 2018
Versión Final: 30 de octubre de 2018
* Magíster en Comunicación y Cultura y doctoranda en Ciencias
Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Profesora-Investigadora en el Instituto de Investigación en Etnomusicología,
Dirección General de Enseñanza Artística, Ministerio de Cultura de la Ciudad de
Buenos Aires.
[1] Hall, Stuart; Sin garantías.
Trayectorias y problemáticas en estudios culturales; Envión Editores / IEP /
Instituto Pensar / Universidad Andina Simón Bolívar; Popayán-Lima-Quito; 2010;
p. 426.
[2]
Hall, Stuart; Sin garantías. Trayectorias y problemáticas
en estudios culturales, op. cit.; 2010; p. 431.
[3] La
segunda película sonora en ser estrenada tras ¡Tango! (Moglia Barth,
1933).
[4]
Karush, Matthew; Cultura de clase. Radio y cine en la
creación de una Argentina Dividida (1920-1946); Ariel; Buenos Aires; 2013;
p. 39.
[5]
Adamovsky, Ezequiel; “La
dimensión étnico-racial de las identidades de clase en Argentina. El caso de
Cipriano Reyes y una hipótesis sobre la ‘negritud’ no diaspórica”, en Guzmán,
Florencia y Geler Lea (comps.); Cartografías
latinoamericanas. Perspectivas situadas para análisis transfronterizos;
Biblos; Buenos Aires; 2013; p. 98.
[6] El resaltado es mío.
[7] Gilroy, Paul; The
Black Atlantic: Modernity and double consciousness; Harvard University
Press; Cambridge; 1993; p. 3.
[8] Taylor Atkins, E.;“Toward a Global History of Jazz”; Ídem (org.) Jazz Planet; University Press of Mississippi; Jackson; 2003, pp.
xi-xxii.
[9] Gilroy, Paul;
The Black Atlantic: Modernity and double
consciousness; op. cit.; p. 73.
[10] Gilroy, Paul;
The Black Atlantic: Modernity and double
consciousness; op. cit.; p. 36.
[11]
En términos de Merlau-Ponty, como fruto de una política de la
percepción como experiencia encarnada mediadora en la intersubjetividad intermundana que resulta en un orden
institucional e histórico. Ver al respecto
Merlau-Ponty, Maurice citado en Crossley, Nick; “Merlau Ponty, the Elusive Body and
carnal Sociology”; en: Body & Society,
vol. 1, n. 1; 1995; p. 14.
[12] Gilroy, Paul;
The Black Atlantic: Modernity and double
consciousness; op. cit.; p. 37.
[13] Gilroy, Paul;
The Black Atlantic: Modernity and double
consciousness; op. cit.; p. 48.
[14] Gilroy, Paul;
The Black Atlantic: Modernity and double
consciousness; op. cit.; p. 73.
[15] Prefiero mantener la versión original en inglés. Mi traducción que intenta
aproximarse: “Esta política existe en una frecuencia más baja en donde es
interpretada (performada), danzada y actuada, así como cantada y sobre la que
se canta, porque las palabras, incluso aquellas estiradas por los melismas y
suplementadas o el silenciadas por los gritos que aún indican el conspicuo
poder del slave sublime, nunca serán
suficientes para comunicar sus inefables demandas de verdad”. Gilroy, Paul; The
Black Atlantic: Modernity and double consciousness; op. cit.; p. 37.
[16]
Frigerio, Alejandro; “’Negros’ y
‘blancos’ en Buenos Aires: repensando nuestras categorías raciales”; en
Maronese, Leticia (comp.) Buenos Aires
Negra. Identidad y Cultura; CPPHC; Buenos Aires; 2006.
[17]
Frigerio, Alejandro; “’Negros’ y ‘blancos’ en Buenos
Aires: repensando nuestras categorías raciales”; op. cit.; p. 117. Al respecto,
abunda bibliografía producida en los últimos años que desmiente histórica y
sociológicamente tal desaparición. Por falta de espacio no la citaremos aquí,
pero puede consultarse el trabajo de Alejandro Frigerio quien la analiza
críticamente. Miguel Angel Rosal [Rosal Miguel Angel; “Sucinta bibliografía sobre la historia de los africanos y
afrodescendientes argentinos”; en Blog
del Grupo de Estudios Afrolatinoamericanos Instituto E. Ravignani, Facultad
de Filosofía y Letras UBA; 2013] la compila en un trabajo que se renueva
periódicamente en el sitio web del Grupo de Estudios Afrolatinoamericanos
(GEALA) del Instituto de Investigaciones Históricas Emilio Ravignani de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
[18]
Frigerio, Alejandro; “’Negros’ y
‘blancos’ en Buenos Aires: repensando nuestras categorías raciales”; op. cit.;
p. 117.
[19]
En cursivas en el original. Esta
idea ha sido más ampliamente desarrollada en Corti, Berenice; “Discursos de
raza y nación en y sobre Sarmiento. La (im)posibilidad mestiza de la
‘blanquedad’ porteña”; en Actas de las I
Jornadas de Estudios Afrolatinoamericanos (GEALA); Instituto de Estudios
Históricos E. Ravignani, Facultad de Filosofía y Letras; Buenos Aires; 2011.
[20]
Guber, Rosana apud Frigerio, Alejandro; “’Negros’ y ‘blancos’ en Buenos
Aires: repensando nuestras categorías raciales”; op. cit.; pp. 86-87.
[21] Yancy, George; Black Bodies, White Gazes; Rowman & Littlefield; New York; 2008;
p. 116. Este esquema racial tiene también su paradoja: suele
argumentarse en la cotidianeidad que el apelativo “negro” utilizado en
contextos coloquiales y de familiaridad, implica una connotación cariñosa y sin
ánimo de ofensa (Ratier, Hugo apud Frigerio, Alejandro; “’Negros’ y ‘blancos’ en Buenos Aires:
repensando nuestras categorías raciales”; op. cit.; p.
87). Al respecto se puede decir también que, si bien como
apunta Frigerio, la pretensión de desplazar a los “negros” o “cabecitas negras”
del lugar del Otro racial a una otredad social y cultural encubre la operación
de inferiorización racial hacia el “no blanco”, por otro lado también se
refuerza su otredad en tanto se construyen cuerpos “blancos” por un lado y por
el otro “no-blancos-(por ende)-negros” cuya experiencia de ser mirados,
dichos y vividos como tales se reproduce incansablemente, una y otra vez.
[22]
Segato, Rita; La Nación y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas
de la identidad; Prometeo; Buenos Aires; 2007; pp. 266-267.
[23] Segato,
Rita; La Nación y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de
políticas de la identidad; op. cit.; p. 30.
[24] Segato,
Rita; La Nación y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de
políticas de la identidad; op. cit.; p. 246.
[25] Entre 1996 y 2005 me dediqué
profesionalmente a la gestión de un club de jazz y luego a la producción
independiente de conciertos.
[26] Hall, Stuart; “Introducción: ¿quién
necesita ‘identidad’”?; en Hall, Stuart Hall y du Gay, Paul (comps.);
Cuestiones de Identidad Cultural; Amorrortu; Buenos Aires; 2003; 70.
[27]
En Corti, Berenice; Jazz Argentino. La música ‘negra’ del país
‘blanco’; Gourmet Musical; Buenos Aires; 2015a; pp. 102-139 exploré los
tipos de construcción de los puntos de identificación, según semblanzas de
familia, en las trayectorias simbólicas autopercibidas de los músicos
argentinos de jazz.
[28]
Williams,
Raymond; La larga revolución; Nueva
Visión; Buenos Aires; 2003; p. 61.
[30] Hall, Stuart; “¿Qué es ‘lo
negro’ en la cultura popular negra?” En
Cunin, Elisabeth (ed.), Textos en
diáspora. Una antología sobre afrodescendientes en América. México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia, Centro de Estudios Mexicanos y
Centroamericanos, 2008; p. 217.
[31]
Y agregaría, sean o no afrodescendientes, conozcan o no su afrodescendencia,
como puede ser el caso de muchos músicos argentinos. Sobre el concepto ver Gilroy, Paul; The Black Atlantic: Modernity and double consciousness; op. cit.;
p. 3.
[32] Al respecto, ver nota 12.
[33]
Hall, Stuart; Sin garantías. Trayectorias y problemáticas
en estudios culturales, op. cit.; 2010; p. 345.
[34]
Ortiz Oderigo, Néstor R.; Estéticas del Jazz.
Ricordi; Buenos Aires; 1951; 147.
[35]
Pujol, Sergio; Jazz al Sur. Emecé; Buenos Aires; 2004; pp. 81-82.
[36] Sakakeeny, Matt; “New Orleans Music as a Circulatory
System”; en Black Music Research Journal,
Vol. 31, No. 2 (Fall 2011); Chicago; 2011; 291.
[37]
José Jorge de Carvalho y
Rita Segato denominan a estos discursos “de segundo grado” o discursos sobre la música, distinguiendo entre
ellos a los metafóricos -procesos de producción de
sentido que estereotipan identidades sociales sobre la base de emblemas musicales,
discursos de sustitución de tópicos musicales por
aquellos significantes lingüísticos que los reifican como garantes de una
identidad genérica o estilística-; los racionalizadores -aquellos
producidos en el campo artístico en su sentido amplio que se distinguen por su
capacidad para la construcción de fetiches
musicales, y que satisfacen a su vez la necesidad de fijación
de las identidades sociales- y los discursos analíticos,
no necesariamente nativos, que son producidos por quienes pretenden en cada
acto discursivo “volverse incansablemente sobre sus fundamentos
epistemológicos”, es decir, los teóricos y analistas de la música. Se
diferencian de los discursos de primer grado, discursos de la música o músicopoiesis,
que comprenden tanto al discurso
propiamente musical en el acto de hacer música, como a la participación en la
semiosis musical a través de la performance creativa y la recepción activa de
esa performance. Ver al respecto
Carvalho,
José Jorge de y Segato, Rita; “Sistemas
abertos e territórios fechados: para uma nova compreensão das interfaces entre
música e identidades sociais”; en Cuadernos de
Antropología, N° 164; Universidad Federal de Brasilia; Brasilia; 1994; pp. 5-6.
[38] Ramsey, Frederic, y Smith, Charles Edward (eds.); Jazzmen;
Harcourt, Brace; New York; 1939.
[39]
Sublette, Ned; “Lo
latino y el jazz”; en Jazz at the
Lincoln Center; 2010; pp. 2-3. Disponible en http://jalc.org/cuba. También
Sakakeeny, Matt; “New Orleans Music as a Circulatory System”; op. cit.
[40] Bauman, Richard y Charles Briggs, citados en Sakakeeny,
Matt; “New Orleans Music as a Circulatory System”; op. cit.; 2011; 293.
[41] Frith, Simon; Performing rites. On the value of popular
music; Harvard University Press; Cambridge; 1996; p. 128.
[42] Frith, Simon; Performing
rites. On the value of popular music; op. cit.; p. 129.
[43]
Corti, Berenice; Jazz Argentino. La
música ‘negra’ del país ‘blanco’; Gourmet Musical; Buenos Aires; 2015b; pp.
103-106.
[44] Ginzburg, Carlo. El queso y los gusanos. Barcelona: Muchnick; 1981, p.18.
[45] Ginzburg, Carlo. El queso y los gusanos;
op. cit, pp.18-19.
[46]
Ver Corti, Berenice; “Paul
Wyer o la metáfora corporizada del Atlántico Negro en Argentina”; en Valente,
Heloísa de A. Duarte et al. (eds.); Música y territorialidades: los
sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales. Actas del XI Congreso
de la IASPM-AL; Letra e Voz; Sao Paulo; 2015ª y también Corti, Berenice y Balcázar, Carlos; “Jazz y
‘música tropical’ en el film Radio Bar (1936). El no hito de la música popular argentina moderna”; en Conmemoraciones:
problemas y prioridades de los estudios musicológicos actuales en Latinoamérica.
Actas de la XXII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVIII
Jornadas Argentinas de Musicología; Asociación Argentina de Musicología / Instituto
Nacional de Musicología "Carlos Vega"; Buenos Aires; 2016.
[47]
Desde el punto de vista histórico, se habla de la “Era de
Creolización” en el estado de Louisiana durante el siglo XVIII para referirse
al proceso de miscegenación de nativos, colonos y afrodescendientes
esclavizados, que arrojó el surgimiento de varias generaciones de personas
racialmente mezcladas, legalmente libres y con derechos económicos. Según
Christopher Matthews en este período se relajaron y flexibilizaron los
criterios de “color” que eran los que permitían categorizar culturalmente a los
diferentes grupos. Si bien las diferencias se mantenían, la cultura comenzó a
permitir su incorporación y las mezclas hacia su interior, porque esa
interacción posibilitaba la mejora de las condiciones de vida. Este proceso
entró en crisis al imponerse el modelo económico de plantación y la legislación segregacionista conocida como
“Leyes Jim Crow”. Ver al respecto
Matthews, Christopher; “Black,
White, Light, and Bright: A Narrative of Creole Color”; artículo preparado para la conferencia Past
Narratives/Narratives Past, Stanford University Archaeology Center,
February 16-18; 2001; p. 9.
[48] Wyer mismo -o por vía genealógica- se vio implicado en una
travesía que comprendió a Nueva Orleáns, el Caribe y Europa: su periplo incluyó
un fin de viaje en el puerto de Buenos Aires, extendido a Río de Janeiro y
Montevideo. Estos últimos fueron algunos de los movimientos más usuales
entre los músicos de jazz de la época en Sudamérica: ver al respecto Corti,
Berenice; “Formaciones
culturales del Atlántico Negro. Jazz del Cono Sur”; en Actas del 4to.
Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, Villa
María Córdoba; Universidad de Villa María, ISSN 2344-9829; 2013.
[49]
Siguiendo a Luis Ferreira quien entiende a la(s) sensibilidad musical(es) como
las maneras productivas de pensar y practicar la música. Ver al respecto Ferreira Makl, Luis; “An Afrocentric
Approach to Musical Performance in the Black South Atlantic: The Candombe
Drumming in Uruguay”; en Revista
Transcultural de Música 11; 2007.
[50]
Para el análisis de esta performance ver Corti, Berenice; Ser lo que se puede, poder lo que no se es. Cuerpos racializados y
performance de identidad en el jazz argentino. Tesis de doctorado. Buenos
Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2018; pp.
76-83.
[51]
Siguiendo a
Alejandro Madrid, quien denomina a la serie de fenómenos
constitutivos del acto de hacer música como complejo de performance: “lo
que diferentes procesos musicales (producción, distribución y recepción o
consumo) hacen y permiten social y culturalmente hacer al suceder”. Ver Madrid, Alejandro; “Sonares dialécticos y política en el estudio
posnacional de la música”; en Revista Argentina de Musicología 11
(2010), 17-32 ISSN 1666-1060; Buenos Aires; 2010; p. 26.
[52]
Ver al respecto Corti, Berenice;
Ser lo que se puede, poder lo que no se
es. Cuerpos racializados y performance de identidad en el jazz argentino;
op. cit.
[53] Ver al respecto Corti, Berenice; Ser lo que se puede, poder lo que no se es. Cuerpos racializados y
performance de identidad en el jazz argentino; op. cit., pp. 84-103.
[54]
Esta propuesta está basada
en la teoría peirceana del signo: como he sugerido en
otro trabajo, más que una fase que precede al orden –eurooccidental- de lo
racional, la experiencia y la sensibilidad se constituyen no en un no-orden,
sino en un orden de otro tipo que sí es inteligible en el marco de la visión
triádica peirceana de la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad: antes que
fases sucesivas de los procesos de producción de significación, son órdenes que
funcionan como operadores lógicos y “modos de ser”. Al respecto, siguiendo a Peirce, Charles Sanders; Obra lógico-semiótica; Taurus; Madrid;
1987; p. 110; ver Corti, Berenice;
Ser lo que se puede, poder lo que no se
es. Cuerpos racializados y performance de identidad en el jazz argentino;
op. cit., p. 116.